Вашему вниманию предлагается неизвестное интервью Владимира Высоцкого, данное им в 1967 году журналисту "Московского комсомольца" Игорю Ачильдиевy.
Интервью было снято прямо с полосы. Как рассказал мне Сергей Игоревич Ачильдиев, сын ныне покойного И.Ачильдиева, редактор "Московского комсомольца" присутствовал на собрании, где выступил тогдашний Первый секретарь ЦК ВЛКСМ С.Павлов и в своей речи отозвался весьма неблагосклонно о самодеятельных авторах вообще и о Высоцком, в частности.
Редактор выбежал из зала, тут же позвонил в редакцию, и интервью было снято, хотя были уже даже готовы гранки ( они хранятся у С.Ачильдиева). Это было сильным ударом и для журналиста, и, конечно, для самого Высоцкого, но... таковы были нравы.
Через много лет С.Ачильдиев опубликовал интервью, взятое его отцом, в газете "Алфавит" ( Москва) 2001 г. номер 30, июль. Однако интервью было опубликовано в сокращении, а меня, конечно, интересовал полный текст. Сергей Игоревич любезно прислал мне полный текст, разрешил его опубликовать и рассказал мне о своём отце.
Игорь Узиельевич Ачильдиев, родился в 1931 году в Москве. Окончил Ленинградский госуниверситет (юридический факультет). Затем более 10 лет жил на Сахалине, после чего вернулся в Москву и стал корреспондентом "Московского комсомольца". В дальнейшем работал в ряде изданий: спецкор "Литературной газеты", журнала "Знамя", редактор отдела журнала "Наука и религия", заместитель главного редактора газеты "Мегаполис-экспресс" (на рубеже 1990-х). Эмигрировал из России в 1995 году. Жил в Потсдаме. Умер 6 марта 2001. Автор ряда публицистических книг, а также трех книг по философии истории – "Власть предыстории", "В рабстве у систем", "Толпа рождает террор, террор рождает толпу".
А теперь - полный текст беседы с Высоцким и статья в том виде, в каком её предполагалось опубликовать весной 1967-го.
Парус Владимира Высоцкого
Первая встреча с Владимиром Высоцким — играет ли он сегодня Летчика, Галилея или одного из пяти Маяковских — всегда ошеломительна. Бурный, почти бешеный темперамент актера, его хриплый низкий голос, особая, с придыханием интонация, сильные, подкрепленные всем телом жесты, злой прищур глаз — вся эта сложная система актерских средств, составляющая его индивидуальность, обрушивается на зрителя сразу.
ВПЕРВЫЕ я увидел его в «Добром человеке из Сезуана» в роли Летчика.
Высоцкий играл его ангелом. Только не ангелочком, а франсовским ангелом — жадным до земных удовольствий. Ангелом, которому оборвали крылья, и он вынужден теперь жить в аду. Титанического самоуважения он не теряет ни капли и легко подчиняет свою и чужую жизнь одной цели — вернуться в небо. Или хотя бы выбиться в люди. Что стоит на его пути — жизнь человека, любовь женщины, счастье ребенка, благополучие матери — для Летчика значения не имеет. Если, чтобы вернуться в небо, надо жить по-волчьи, быть грубым и безжалостным, обманывать, домогаться, имитировать любовь, унижаться, — плевать!
Когда действие переключается на Высоцкого, он не просто играет по ходу пьесы. Он ведет театральное действие за собой, тащит его, как бурлак тащил бы груженую баржу.
— Сцена берет меня всего, каждый вечер без остатка. Огромные затраты — даже чисто физические, внутреннее напряжение, работа «без дураков», без «показухи» — вот что такое театр, — рассказывает Владимир Высоцкий. — Талант — он есть или его нет. Тут ничего не сделаешь. Но все остальное — это такая работа, что к концу спектакля, кажется, не остается сил, чтобы выйти из театра. А с утра — все сначала.
Сделан Летчик мастерски. Он вылеплен со скульптурной точностью. Широкие плечи, кожаная куртка, борода, грубоватые манеры рубахи-парня и, конечно, гитара.
Сильная личность, искалеченная обществом, искореженная его противоречиями, сама по себе — еще не протест против этого общества. Скорее укор ему. Франсовский ангел к свержению бога готов. Летчик революции не сделает. Но он умеет сохранять удивительную внешнюю цельность, приметы сильной личности.
Итак, сильная личность — с этого момента начинается разговор о лирическом герое Высоцкого.
ЧТО ПРИБАВИЛ к Летчику — разумеется, при общей перемене знака «минус» на «плюс», именно прибавил — Галилей, следующая и главная работа Высоцкого?
Второе обращение к Брехту театра на Таганке не случайно. Оставим в стороне, может быть, и более важные доводы. Несомненно, что среди них был и такой: Летчик опустился на дно: ну хорошо, кто же тогда может противостоять социальной несправедливости? Гений от науки?
Поставив вопрос, Брехт сам на него отвечает. Сильная личность растаптывается обществом, построенным на социальной несправедливости, с еще большим старанием, в еще более «мелкие дребезги», чем обыкновенный человек. (Страх перед обыкновенностью, серостью возникает тогда, когда сама серость становится социальной силой и приобретает коричневый оттенок. Для Брехта это имело свое значение).
В восьмой картине — оставленный всеми, чуть не проклятый друзьями Галилей беседует с Маленьким монахом. Высоцкий ведет эту сцену на пределе — кажется, никаких сил человеческих не хватит, чтобы выдержать всеобщее отчуждение. Он сидит, широко расставив руки и уперев их в стол, опустив голову. Еще секунда, и он поведает о душевных муках, которые испытывает человек, отказавшийся от самого себя. О тяжести быть гением в среде обыкновенных. О боли лямки, которой он тянет вперед упирающуюся цивилизацию.
Ученый обязан сказать истину. Не истина сама себе пробьет дорогу — это приемлемо для слабого. Истины в мире ровно столько, сколько мы ее сами выводим на свет — вот принцип Галилея. В нем перекличка с «безумством храбрых». Галилей — одиночка, реально у него лишь два выхода, и Высоцкий показывает оба. Два финала трагедии.
Первый: Галилей растоптан. Растительное существование, последнее удовольствие — позлить стражника, приставленного следить за «моральным оздоровлением». Полуидиотское хихиканье, радость по поводу жареного гуся, катание по столу камешков, катание беспрерывное, с настойчивостью умалишенного.
Второй: скрытая борьба. Под личиной безобидного старца. Тайная переписка последнего своего труда — «Беседы», чтобы сохранить его для науки. Непрерывно продолжающиеся, но скрытые от всех поиски истины.
Оба финала решены одним актером, который, раздваиваясь и повторяя самого себя во времени, разделив почтенного старца на две неравных по духу фигуры, те не менее строит единый образ. Один финал следует за другим, а сценически, в представлении зрителя время совпадает. В памяти, в воображении остается только один Галилей.
…Соблазнительно представить постановку драматической поэмы С. Есенина «Пугачев», как поиски театром героя, олицетворяющего действительную и мощную силу истории: на сцене крестьяне, казаки, простой городской люд, ремесленники и т. п. Но у театра были, вероятно, и свои, более важные задачи. Трагедия вождя в крестьянской революции, где социальные позиции восставших двойственны, неопределенны и дальше бунта, террора, резни противников (а зачастую и сторонников) не идут — это ближе к основной теме спектакля.
Но нас интересует не столько есенинская тема, сколько ее воплощение на Таганке. Высоцкий играет Хлопушу, уральского каторжника, сына крестьянина Тверской губернии, — плоть от плоти крестьянской. Но все-таки не самого крестьянина. Не «сеятеля и хранителя» Руси, а ее изгоя — каторжника, убийцу, фальшивомонетчика. Конечно, он весь «до самого пупа — местью вскормленный бунтовщик». Им движет не столько мечта о социальной справедливости (весьма туманной в Пугачевском войске вообще), а ненависть:
— Завтра ж ночью я выбегу волком
Человеческое мясо грызть.
И руки его созданы не для сохи или плуга, не для лопаты или мотыги, а «для драки и краж». Вот эта слепая ненависть определяет не только внешний рисунок роли, но и внутреннюю суть образа. Перед нами снова сильный человек, затравленный обществом, доведенный до исступления пытками и тюрьмами. И в гневе своем он страшен. Потому что такой гнев не знает, не может знать ни меры, ни границ.
Необычный человек в необычных обстоятельствах (характерная ситуация в любимовском театре) — такое сочетание порождает сегодня гражданский мотив высокого и чистого звучания. В общей палитре московских театров без него, наверное, было бы скучно, серо. Как без красного цвета в солнечном спектре.
Но не всегда лежат удачи на этом трудном пути.
ОДНА ИЗ ПОСЛЕДНИХ ролей Высоцкого — Маяковский в композиции Ю. Любимого и В. Смехова «Послушайте!».
Но прежде несколько слов о спектакле. Сама композиция — подбор стихов, цитат из статей и речей Маяковского — имеет своей драматизм, завязанный на противопоставлении поэта всем остальным, действующим на сцене. Единственный союзник — Пушкин.
На самом деле все обстояло гораздо сложнее. Маяковский принес в поэзию новую эстетику, которая принималась далеко не всеми. От ее приятия были далеки не только дураки, бюрократы, бездарности, невежи и т. п. — те, кто противопоставлен Маяковскому в спектакле, Столкновение происходило в самых высоких сферах культуры, между людьми умнейшими, искушенными в искусстве. Сам Маяковский и его ученики, разрабатывая новую эстетику, нередко приходили к упрощению, искажению сложнейших явлений поэзии, драматургии, живописи. Столкновения были даже между близкими друзьями поэта, казалось еще вчера разделявшими его точку зрения. Не зря же Б. Пастернак, которого нельзя заподозрить в отсутствии симпатий к Маяковскому, писал:
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На искреннем вашем пути.
Композиция лишила Маяковского сложности, она уравняла, сблизила Маяковского с хрестоматийным образом поэта. Открытия не произошло. А жаль. Впрочем, это отдельная тема.
Но тогда, может быть, тяжесть внутренних противоречий перенесена на плечи актера? Некоторые моменты постановки свидетельствуют об этом.
Маяковский на сцене «распят» буквально — его играют В. Высоцкий, В. Золотухин, В. Насонов, В. Смехов и Б. Хмельницкий. Такое распределение нагрузки могло помочь показать многогранность поэта, сделать спектакль о «разных Маяковских». К сожалению, этого не произошло. Каждый из пяти по-своему показывает нам одного Маяковского.
Но опять-таки сделано это умело, по-актерски здорово.
На разные голоса, разными манерами собран один, единый, «цельнометаллический» образ. Его можно увешать табличками: «самый умный», «самый красивый», «самый талантливый», «самый революционный». Нивелировки актеров при этом не происходит, Наоборот, каждый из них, словно соревнуясь с другими, играет все лучше и лучше. Но, воспроизведенный впятером, Маяковский не стал более сложным. Он скорее громоздок. Его время от времени тяжело подсаживают на пьедестал, сооружаемый тут же из кубиков. Сложность образа ни одним из пятерых, в том числе и Высоцким, не раскрыта, арифметическое действие оказалось неравновеликим синтезу.
Наблюдая игру Высоцкого в «Послушайте!», ощущаешь, как, отказываясь от «психологизма», он вместе с тем отказывается от части самого себя. Как будто не введена в действие целая сигнальная система. И только когда в ткань композиции вводится «капустник», актер раскрывается полностью.
Этот прием использован в спектакле дважды и прекрасно. Первый раз, когда один из Маяковских превращается в опекушинский памятник Пушкину. Делает это Высоцкий очаровательно небрежно, по-студенчески свежо и смешно. Беседа с «Пампушем» ведется на глубокой иронии, в которой звучат драматические ноты, когда разговор касается темы спектакля: художник и его место в обществе. Но в целом эта сцена — «капустник», и о ней больше ничего не скажешь.
У ВЫСОЦКОГО нет конфликта с театром на Таганке. Он — его воспитанник, его открытие.
— После школы-студии МХАТ, после кино я пришел в театр к Любимову. В кино я играл эпизодические роли, стариков, комедийные персонажи. Моя актерская судьба сложилась счастливо, — говорит Высоцкий. — Здесь меня открыли, мне поверили, мне поручили главные роли. Что может пожелать себе еще артист? Я — в хороших режиссерских руках. Любимов работает с нами так много и так много нам делает, представить это можно, только побывав на репетициях. Мне, конечно, судить трудно, но я чувствую, как расту вместе с театром.
— Куда?
— Каждый любит больше всего свою следующую роль. В нашем плане — шекспировская хроника, «Преступление и наказание» Достоевского.
Мыслимо ли играть в прежнем плакатном ключе вещи самых «психологичных» мастеров мира?
Впрочем, Высоцкий теперь уже не может отказаться от «психологизма», как и от «капустничества», по причине, лежащей вне театра на Таганке и вне театра вообще.
СЕГОДНЯ удивительно популярны песни Высоцкого. Их переписывают с пленки на пленку. НА концертах и творческих вечерах, где он поет, десятки любителей выстраивают ряды магнитофонов. Первая слава посетила Высоцкого как автора и исполнителя песен, а не как актера.
Сам он о них говорит так:
—Песни приходят, потому что одного театра мало: за сезон мы ставим одну-две пьесы. А сыграть хочется так много ролей!
Песен этих у Высоцкого так много, что их «населения» вполне хватило бы на городок средних размеров. Песен — уйма, их даже можно подобрать тематически. Это тем более заманчиво, что сам Высоцкий пишет их циклами.
— Недавно я написал и, так сказать, выпустил в свет новый цикл — песни о людях рискованных профессий. О космонавтах, подводниках, летчиках. Пересказывать песни нельзя. Суть в том, что и в рисковых профессиях люди остаются людьми, им только тяжелее, чем нам.
Как видим, Высоцкий и в песне своим героем стал все чаще избирать человека сильного, яркого. А начал он с примитивных песенок про «блатную» романтику.
Эти песенки, возникшие лет пять-шесть назад, все еще дурной славой следуют за Высоцким. Иногда даже создается впечатление, что есть люди, заинтересованные в поддержании этой славы. Песни эти написаны как раз для разоблачения «блатной» романтики. В своем стремлении к чему-то необычному, не схожему с повседневностью люди, особенно молодые, иногда следуют далеко не лучшим образом — и в искусстве, и в личном поведении. С первых своих песенок Высоцкий своим оружием сделал иронию, смех, гротеск студенческого «капустника». Как, если без иронии, можно понять такие строки:
Нам ни к чему сюжеты и интриги,
Про все мы знаем, что ты нам не дашь.
Я, например, на свете лучшей книгой
Считаю кодекс уголовный наш.
В безудержном осмеянии «блатной романтики», издевательстве над ее пошлым и дешевым героем — цель и смысл этих песен.
В сказках и антисказках прием иной — Высоцкий прибегает к аллегориям, но и здесь не теряет ни капли своего богатейшего юмора.
Высоцкий и в песнях остается актером. Попробуйте сравнить исполнение Окуджавы — лирическое, тонкое, какое-то приглушенное — с исполнением Высоцкого, играющего свою песню так. Как требует ее герой. Чего стоила бы фраза «что если и там почкованье!..», если бы не произносилась она с комическим ужасом, полушепотом?
Совершенно разрушается, расползается без актера песня о доме, в котором, якобы, жило привидение, и даже не привидение, а что-то «ухало, ахало, охало в доме том». Она вся построена на интонации, нагнетающей страх перед неизвестным — в том числе и перед новыми домами, перед «бетоном, стеклом, металлом».
И это не просто манера исполнения, которую, скажем, можно было бы рекомендовать профессиональным певцам. В разное время развития авторской песни на первый план выходили то музыка (XIX век), то текст — современная песня. Высоцкий интонационную сторону авторской песни поставил сразу после текста, сделал ее до предела выразительной.
Для авторской песни, сильно обедневшей после Вертинского, это важное приобретение. Высоцкий не театрализует песню, не показывает нам микроспектакль, не прижимает руки к сердцу — они у него заняты гитарой, не изображает в лицах, не расхаживает по сцене. Все решается исключительно голосом, интонацией. Драматизм и ирония в его исполнении настоящие, не бутафорские, потому что сама песня заставила Высоцкого пойти по пути психологического раскрытия образа.
Сосед завидует соседу, геологу, который получат «огромные деньжищи». И действует он вроде не «из зависти, а так, ради справедливости и только» Но и «справедливость» у него своеобразная. Обывательская — «им выходит рубль, а мне — пятак». Перед нами заиграл своими тусклыми красками квартирный склочник. И последние штрихи, последние мазки в картине —
Ну, ничего, я им создам уют,
Живо он квартиру обменяет.
У них денег куры не клюют,
А у нас на водку не хватает.
Поет этот куплет чуть расслабленно, нетвердым голосом трезвого алкоголика — социальная и конкретная характеристика завершена. Теперь мы можем открыть этот тип для себя в реальной жизни — ну, вот, в соседней квартире точно такой завистник. Уж он-то, конечно, в «Москве бы с киркой уран нашел при такой повышенной зарплате»!
Вторжение в самую сердцевину образа, превращение в социальный типаж — вторая и главная особенность песен Высоцкого. Каждая песня — это тоже «микро-роль», образ. И гражданская сила песен от этого не убывает.
ЗНАМЕНИТЫЙ афоризм «трудно предсказывать, особенно на будущее» избавляет от необходимости делать прогнозы. Тем более что вероятность их не выше метеорологических. А вдруг «вторжение масс воздуха из Африки»? — и все умные прогнозы полетят к черту.
Владимиру Высоцкому 32 года, он молод как актер, как эстрадный певец, и, наконец, он молод как человек. И парус его полон ветром.
Интервью было снято прямо с полосы. Как рассказал мне Сергей Игоревич Ачильдиев, сын ныне покойного И.Ачильдиева, редактор "Московского комсомольца" присутствовал на собрании, где выступил тогдашний Первый секретарь ЦК ВЛКСМ С.Павлов и в своей речи отозвался весьма неблагосклонно о самодеятельных авторах вообще и о Высоцком, в частности.
Редактор выбежал из зала, тут же позвонил в редакцию, и интервью было снято, хотя были уже даже готовы гранки ( они хранятся у С.Ачильдиева). Это было сильным ударом и для журналиста, и, конечно, для самого Высоцкого, но... таковы были нравы.
Через много лет С.Ачильдиев опубликовал интервью, взятое его отцом, в газете "Алфавит" ( Москва) 2001 г. номер 30, июль. Однако интервью было опубликовано в сокращении, а меня, конечно, интересовал полный текст. Сергей Игоревич любезно прислал мне полный текст, разрешил его опубликовать и рассказал мне о своём отце.
Игорь Узиельевич Ачильдиев, родился в 1931 году в Москве. Окончил Ленинградский госуниверситет (юридический факультет). Затем более 10 лет жил на Сахалине, после чего вернулся в Москву и стал корреспондентом "Московского комсомольца". В дальнейшем работал в ряде изданий: спецкор "Литературной газеты", журнала "Знамя", редактор отдела журнала "Наука и религия", заместитель главного редактора газеты "Мегаполис-экспресс" (на рубеже 1990-х). Эмигрировал из России в 1995 году. Жил в Потсдаме. Умер 6 марта 2001. Автор ряда публицистических книг, а также трех книг по философии истории – "Власть предыстории", "В рабстве у систем", "Толпа рождает террор, террор рождает толпу".
А теперь - полный текст беседы с Высоцким и статья в том виде, в каком её предполагалось опубликовать весной 1967-го.
Парус Владимира Высоцкого
Первая встреча с Владимиром Высоцким — играет ли он сегодня Летчика, Галилея или одного из пяти Маяковских — всегда ошеломительна. Бурный, почти бешеный темперамент актера, его хриплый низкий голос, особая, с придыханием интонация, сильные, подкрепленные всем телом жесты, злой прищур глаз — вся эта сложная система актерских средств, составляющая его индивидуальность, обрушивается на зрителя сразу.
ВПЕРВЫЕ я увидел его в «Добром человеке из Сезуана» в роли Летчика.
Высоцкий играл его ангелом. Только не ангелочком, а франсовским ангелом — жадным до земных удовольствий. Ангелом, которому оборвали крылья, и он вынужден теперь жить в аду. Титанического самоуважения он не теряет ни капли и легко подчиняет свою и чужую жизнь одной цели — вернуться в небо. Или хотя бы выбиться в люди. Что стоит на его пути — жизнь человека, любовь женщины, счастье ребенка, благополучие матери — для Летчика значения не имеет. Если, чтобы вернуться в небо, надо жить по-волчьи, быть грубым и безжалостным, обманывать, домогаться, имитировать любовь, унижаться, — плевать!
Когда действие переключается на Высоцкого, он не просто играет по ходу пьесы. Он ведет театральное действие за собой, тащит его, как бурлак тащил бы груженую баржу.
— Сцена берет меня всего, каждый вечер без остатка. Огромные затраты — даже чисто физические, внутреннее напряжение, работа «без дураков», без «показухи» — вот что такое театр, — рассказывает Владимир Высоцкий. — Талант — он есть или его нет. Тут ничего не сделаешь. Но все остальное — это такая работа, что к концу спектакля, кажется, не остается сил, чтобы выйти из театра. А с утра — все сначала.
Сделан Летчик мастерски. Он вылеплен со скульптурной точностью. Широкие плечи, кожаная куртка, борода, грубоватые манеры рубахи-парня и, конечно, гитара.
Сильная личность, искалеченная обществом, искореженная его противоречиями, сама по себе — еще не протест против этого общества. Скорее укор ему. Франсовский ангел к свержению бога готов. Летчик революции не сделает. Но он умеет сохранять удивительную внешнюю цельность, приметы сильной личности.
Итак, сильная личность — с этого момента начинается разговор о лирическом герое Высоцкого.
ЧТО ПРИБАВИЛ к Летчику — разумеется, при общей перемене знака «минус» на «плюс», именно прибавил — Галилей, следующая и главная работа Высоцкого?
Второе обращение к Брехту театра на Таганке не случайно. Оставим в стороне, может быть, и более важные доводы. Несомненно, что среди них был и такой: Летчик опустился на дно: ну хорошо, кто же тогда может противостоять социальной несправедливости? Гений от науки?
Поставив вопрос, Брехт сам на него отвечает. Сильная личность растаптывается обществом, построенным на социальной несправедливости, с еще большим старанием, в еще более «мелкие дребезги», чем обыкновенный человек. (Страх перед обыкновенностью, серостью возникает тогда, когда сама серость становится социальной силой и приобретает коричневый оттенок. Для Брехта это имело свое значение).
В восьмой картине — оставленный всеми, чуть не проклятый друзьями Галилей беседует с Маленьким монахом. Высоцкий ведет эту сцену на пределе — кажется, никаких сил человеческих не хватит, чтобы выдержать всеобщее отчуждение. Он сидит, широко расставив руки и уперев их в стол, опустив голову. Еще секунда, и он поведает о душевных муках, которые испытывает человек, отказавшийся от самого себя. О тяжести быть гением в среде обыкновенных. О боли лямки, которой он тянет вперед упирающуюся цивилизацию.
Ученый обязан сказать истину. Не истина сама себе пробьет дорогу — это приемлемо для слабого. Истины в мире ровно столько, сколько мы ее сами выводим на свет — вот принцип Галилея. В нем перекличка с «безумством храбрых». Галилей — одиночка, реально у него лишь два выхода, и Высоцкий показывает оба. Два финала трагедии.
Первый: Галилей растоптан. Растительное существование, последнее удовольствие — позлить стражника, приставленного следить за «моральным оздоровлением». Полуидиотское хихиканье, радость по поводу жареного гуся, катание по столу камешков, катание беспрерывное, с настойчивостью умалишенного.
Второй: скрытая борьба. Под личиной безобидного старца. Тайная переписка последнего своего труда — «Беседы», чтобы сохранить его для науки. Непрерывно продолжающиеся, но скрытые от всех поиски истины.
Оба финала решены одним актером, который, раздваиваясь и повторяя самого себя во времени, разделив почтенного старца на две неравных по духу фигуры, те не менее строит единый образ. Один финал следует за другим, а сценически, в представлении зрителя время совпадает. В памяти, в воображении остается только один Галилей.
…Соблазнительно представить постановку драматической поэмы С. Есенина «Пугачев», как поиски театром героя, олицетворяющего действительную и мощную силу истории: на сцене крестьяне, казаки, простой городской люд, ремесленники и т. п. Но у театра были, вероятно, и свои, более важные задачи. Трагедия вождя в крестьянской революции, где социальные позиции восставших двойственны, неопределенны и дальше бунта, террора, резни противников (а зачастую и сторонников) не идут — это ближе к основной теме спектакля.
Но нас интересует не столько есенинская тема, сколько ее воплощение на Таганке. Высоцкий играет Хлопушу, уральского каторжника, сына крестьянина Тверской губернии, — плоть от плоти крестьянской. Но все-таки не самого крестьянина. Не «сеятеля и хранителя» Руси, а ее изгоя — каторжника, убийцу, фальшивомонетчика. Конечно, он весь «до самого пупа — местью вскормленный бунтовщик». Им движет не столько мечта о социальной справедливости (весьма туманной в Пугачевском войске вообще), а ненависть:
— Завтра ж ночью я выбегу волком
Человеческое мясо грызть.
И руки его созданы не для сохи или плуга, не для лопаты или мотыги, а «для драки и краж». Вот эта слепая ненависть определяет не только внешний рисунок роли, но и внутреннюю суть образа. Перед нами снова сильный человек, затравленный обществом, доведенный до исступления пытками и тюрьмами. И в гневе своем он страшен. Потому что такой гнев не знает, не может знать ни меры, ни границ.
Необычный человек в необычных обстоятельствах (характерная ситуация в любимовском театре) — такое сочетание порождает сегодня гражданский мотив высокого и чистого звучания. В общей палитре московских театров без него, наверное, было бы скучно, серо. Как без красного цвета в солнечном спектре.
Но не всегда лежат удачи на этом трудном пути.
ОДНА ИЗ ПОСЛЕДНИХ ролей Высоцкого — Маяковский в композиции Ю. Любимого и В. Смехова «Послушайте!».
Но прежде несколько слов о спектакле. Сама композиция — подбор стихов, цитат из статей и речей Маяковского — имеет своей драматизм, завязанный на противопоставлении поэта всем остальным, действующим на сцене. Единственный союзник — Пушкин.
На самом деле все обстояло гораздо сложнее. Маяковский принес в поэзию новую эстетику, которая принималась далеко не всеми. От ее приятия были далеки не только дураки, бюрократы, бездарности, невежи и т. п. — те, кто противопоставлен Маяковскому в спектакле, Столкновение происходило в самых высоких сферах культуры, между людьми умнейшими, искушенными в искусстве. Сам Маяковский и его ученики, разрабатывая новую эстетику, нередко приходили к упрощению, искажению сложнейших явлений поэзии, драматургии, живописи. Столкновения были даже между близкими друзьями поэта, казалось еще вчера разделявшими его точку зрения. Не зря же Б. Пастернак, которого нельзя заподозрить в отсутствии симпатий к Маяковскому, писал:
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На искреннем вашем пути.
Композиция лишила Маяковского сложности, она уравняла, сблизила Маяковского с хрестоматийным образом поэта. Открытия не произошло. А жаль. Впрочем, это отдельная тема.
Но тогда, может быть, тяжесть внутренних противоречий перенесена на плечи актера? Некоторые моменты постановки свидетельствуют об этом.
Маяковский на сцене «распят» буквально — его играют В. Высоцкий, В. Золотухин, В. Насонов, В. Смехов и Б. Хмельницкий. Такое распределение нагрузки могло помочь показать многогранность поэта, сделать спектакль о «разных Маяковских». К сожалению, этого не произошло. Каждый из пяти по-своему показывает нам одного Маяковского.
Но опять-таки сделано это умело, по-актерски здорово.
На разные голоса, разными манерами собран один, единый, «цельнометаллический» образ. Его можно увешать табличками: «самый умный», «самый красивый», «самый талантливый», «самый революционный». Нивелировки актеров при этом не происходит, Наоборот, каждый из них, словно соревнуясь с другими, играет все лучше и лучше. Но, воспроизведенный впятером, Маяковский не стал более сложным. Он скорее громоздок. Его время от времени тяжело подсаживают на пьедестал, сооружаемый тут же из кубиков. Сложность образа ни одним из пятерых, в том числе и Высоцким, не раскрыта, арифметическое действие оказалось неравновеликим синтезу.
Наблюдая игру Высоцкого в «Послушайте!», ощущаешь, как, отказываясь от «психологизма», он вместе с тем отказывается от части самого себя. Как будто не введена в действие целая сигнальная система. И только когда в ткань композиции вводится «капустник», актер раскрывается полностью.
Этот прием использован в спектакле дважды и прекрасно. Первый раз, когда один из Маяковских превращается в опекушинский памятник Пушкину. Делает это Высоцкий очаровательно небрежно, по-студенчески свежо и смешно. Беседа с «Пампушем» ведется на глубокой иронии, в которой звучат драматические ноты, когда разговор касается темы спектакля: художник и его место в обществе. Но в целом эта сцена — «капустник», и о ней больше ничего не скажешь.
У ВЫСОЦКОГО нет конфликта с театром на Таганке. Он — его воспитанник, его открытие.
— После школы-студии МХАТ, после кино я пришел в театр к Любимову. В кино я играл эпизодические роли, стариков, комедийные персонажи. Моя актерская судьба сложилась счастливо, — говорит Высоцкий. — Здесь меня открыли, мне поверили, мне поручили главные роли. Что может пожелать себе еще артист? Я — в хороших режиссерских руках. Любимов работает с нами так много и так много нам делает, представить это можно, только побывав на репетициях. Мне, конечно, судить трудно, но я чувствую, как расту вместе с театром.
— Куда?
— Каждый любит больше всего свою следующую роль. В нашем плане — шекспировская хроника, «Преступление и наказание» Достоевского.
Мыслимо ли играть в прежнем плакатном ключе вещи самых «психологичных» мастеров мира?
Впрочем, Высоцкий теперь уже не может отказаться от «психологизма», как и от «капустничества», по причине, лежащей вне театра на Таганке и вне театра вообще.
СЕГОДНЯ удивительно популярны песни Высоцкого. Их переписывают с пленки на пленку. НА концертах и творческих вечерах, где он поет, десятки любителей выстраивают ряды магнитофонов. Первая слава посетила Высоцкого как автора и исполнителя песен, а не как актера.
Сам он о них говорит так:
—Песни приходят, потому что одного театра мало: за сезон мы ставим одну-две пьесы. А сыграть хочется так много ролей!
Песен этих у Высоцкого так много, что их «населения» вполне хватило бы на городок средних размеров. Песен — уйма, их даже можно подобрать тематически. Это тем более заманчиво, что сам Высоцкий пишет их циклами.
— Недавно я написал и, так сказать, выпустил в свет новый цикл — песни о людях рискованных профессий. О космонавтах, подводниках, летчиках. Пересказывать песни нельзя. Суть в том, что и в рисковых профессиях люди остаются людьми, им только тяжелее, чем нам.
Как видим, Высоцкий и в песне своим героем стал все чаще избирать человека сильного, яркого. А начал он с примитивных песенок про «блатную» романтику.
Эти песенки, возникшие лет пять-шесть назад, все еще дурной славой следуют за Высоцким. Иногда даже создается впечатление, что есть люди, заинтересованные в поддержании этой славы. Песни эти написаны как раз для разоблачения «блатной» романтики. В своем стремлении к чему-то необычному, не схожему с повседневностью люди, особенно молодые, иногда следуют далеко не лучшим образом — и в искусстве, и в личном поведении. С первых своих песенок Высоцкий своим оружием сделал иронию, смех, гротеск студенческого «капустника». Как, если без иронии, можно понять такие строки:
Нам ни к чему сюжеты и интриги,
Про все мы знаем, что ты нам не дашь.
Я, например, на свете лучшей книгой
Считаю кодекс уголовный наш.
В безудержном осмеянии «блатной романтики», издевательстве над ее пошлым и дешевым героем — цель и смысл этих песен.
В сказках и антисказках прием иной — Высоцкий прибегает к аллегориям, но и здесь не теряет ни капли своего богатейшего юмора.
Высоцкий и в песнях остается актером. Попробуйте сравнить исполнение Окуджавы — лирическое, тонкое, какое-то приглушенное — с исполнением Высоцкого, играющего свою песню так. Как требует ее герой. Чего стоила бы фраза «что если и там почкованье!..», если бы не произносилась она с комическим ужасом, полушепотом?
Совершенно разрушается, расползается без актера песня о доме, в котором, якобы, жило привидение, и даже не привидение, а что-то «ухало, ахало, охало в доме том». Она вся построена на интонации, нагнетающей страх перед неизвестным — в том числе и перед новыми домами, перед «бетоном, стеклом, металлом».
И это не просто манера исполнения, которую, скажем, можно было бы рекомендовать профессиональным певцам. В разное время развития авторской песни на первый план выходили то музыка (XIX век), то текст — современная песня. Высоцкий интонационную сторону авторской песни поставил сразу после текста, сделал ее до предела выразительной.
Для авторской песни, сильно обедневшей после Вертинского, это важное приобретение. Высоцкий не театрализует песню, не показывает нам микроспектакль, не прижимает руки к сердцу — они у него заняты гитарой, не изображает в лицах, не расхаживает по сцене. Все решается исключительно голосом, интонацией. Драматизм и ирония в его исполнении настоящие, не бутафорские, потому что сама песня заставила Высоцкого пойти по пути психологического раскрытия образа.
Сосед завидует соседу, геологу, который получат «огромные деньжищи». И действует он вроде не «из зависти, а так, ради справедливости и только» Но и «справедливость» у него своеобразная. Обывательская — «им выходит рубль, а мне — пятак». Перед нами заиграл своими тусклыми красками квартирный склочник. И последние штрихи, последние мазки в картине —
Ну, ничего, я им создам уют,
Живо он квартиру обменяет.
У них денег куры не клюют,
А у нас на водку не хватает.
Поет этот куплет чуть расслабленно, нетвердым голосом трезвого алкоголика — социальная и конкретная характеристика завершена. Теперь мы можем открыть этот тип для себя в реальной жизни — ну, вот, в соседней квартире точно такой завистник. Уж он-то, конечно, в «Москве бы с киркой уран нашел при такой повышенной зарплате»!
Вторжение в самую сердцевину образа, превращение в социальный типаж — вторая и главная особенность песен Высоцкого. Каждая песня — это тоже «микро-роль», образ. И гражданская сила песен от этого не убывает.
ЗНАМЕНИТЫЙ афоризм «трудно предсказывать, особенно на будущее» избавляет от необходимости делать прогнозы. Тем более что вероятность их не выше метеорологических. А вдруг «вторжение масс воздуха из Африки»? — и все умные прогнозы полетят к черту.
Владимиру Высоцкому 32 года, он молод как актер, как эстрадный певец, и, наконец, он молод как человек. И парус его полон ветром.
- не журналисты, берущие интервью непосредственно у Высоцкого. Думаю, возраст героя интервьюер мог узнать хотя бы в театре, чьи спектакли анализирует.
)..
Сами понимаете, у Высоцкого таких неудавшихся интервью было больше, чем удавшихся. Но он ведь нигде публично и об удавшихся не говорил.
Дальше соображайте сами..