Архив темы.
---------------------------------------------------------------------------------------------
Жулик
28.02.08 04:03
Выставляется с любезного разрешения Леонида Никитовича Фурмана.
В.С.ВЫСОЦКИЙ
УКРАИНСКИЙ ВЕСТНИК
№ 13 – 2007 Г. – ОКТЯБРЬ
Из архива Леонида Никитовича Фурмана – 1.
г. Донецк, 2007 г.
В.С.Высоцкий. Украинский вестник. № 13. – 2007 г. – Октябрь. Из архива Леонида Никитовича Фурмана-1. Сост. В.А.Яковлев. – Донецк. 2007 г.
Компьютерная верстка и дизайн – Яковлева Е.В.
Выступление кинокритика, кандидата искусствоведческих наук
Рубановой Ирины Ивановны
в ДК им. В.И. Ленина (г. Ленинград 19 декабря 1983 г.)
(Стенограмма)
В начале встречи ведущий Александр Львович Лауэнбург представляет зрителям И.И. Рубанову.
Рубанова И.И. Не могу не начать с признания, что напугана я ужасно этой встречей, поскольку очень наслышана о вашей аудитории. Зная, что говорю с людьми, которые, так сказать, информацией насыщены. Может быть даже и перенасыщены. Информацией разной: и фактографией, и такого, как бы сказать, аналитического свойства.
Я вам сейчас скажу, для чего это лирическое вступление. Не сразу я и согласилась выступать у вас именно потому, что вот всё это: информация, воспоминания... Не очень хочется множить ряды «воспоминателей» и «знатоков», «экспертов», потому что, мне кажется, сейчас происходит некоторая, даже нездоровая, вещь в этом плане. Но обстоятельства последнего времени, вот этого года, к сожалению, заставляют думать, если реально оценивать ситуацию, что устный жанр - пока что единственная возможность разговаривать о Владимире Высоцком. Ну вот, в этом году вышел буклет, но не вышла ни одна рецензия, хотя они написан. Вы сами читаете, знаете, видите, что отношение разных видов массовой информации к Высоцкому, мягко сказать, неоднородно. Радио передаёт его спектакли почти еженедельно, кинематограф довольно активно прокатывает его фильмы, но телевидение не может решиться, не может «оскоромиться» до сих пор и показать фильм Виноградова. И Рязанову всё-таки не удалось показать полное своё интервью с ним. И печатные органы пока что тоже вынужденно, наверное, молчат. Поэтому всё-таки давайте будем разговаривать, будем продолжать это. Мне кажется, что сейчас уже, наверное, этот разговор иной должен быть, чем он был два года назад, на другом совершенно уровне.
Мне кажется, что критик Юрий Богомолов очень хорошо назвал рецензию на буклет Бюро пропаганды «Послесловие к судьбе». И вот это «послесловие», оно, ну, как бы общая наша обязанность. И гражданская, и, может быть даже, национальная, потому что - что происходит? Что происходит вот за эти годы без Высоцкого? Происходит приведение в порядок не в смысле организационном, а в смысле духовном, эстетическом, художественном и, может быть, даже и социальном материала о нём. Социального материала, который Высоцкий нам дал и который с Высоцким связан. Он - не дал, но этот материал, связанный с ним, огромен и он существует. Происходит именно познание того, что при его жизни преимущественно существовало в качестве спонтанного отклика, в качестве эмоций, прежде всего. Это в положительном, так сказать, в активе, а в негативе - в качестве моды, в качестве престижности, в качестве (таковое качество есть!) обслуживания какой-то, ну, не вполне, может быть, и здоровой, нормальной среды и эмоций.
Вот сейчас, недавно совсем, буквально две недели назад, обсуждался этот текст на объединении молодых искусствоведов в Институте, где я работаю, в Институте искусствознания Академии наук. Было очень много молодых искусствоведов, были они не очень злые. Я ожидала, что они будут злее и конструктивнее, к сожалению, не было ни того, ни другого. Но они принесли с собой много интересных наблюдений социологического характера. Там было много социологов, потому что в работу социологов входит обследование вкусов, составление картины функционирования искусства, того, что к искусству имеет отношение прямое или косвенное. И в нашем Институте имеется сектор социологии, который частично в своих больших опросах затрагивал проблему популярности Высоцкого. Поскольку это были опросы выборочные, как оно всегда и бывает, выборочные и по контингенту участников, и по тому, где это происходило, по географии, так сказать. Их показатели как раз свидетельствовали о неразвитости потребителя. Наиболее неразвитый потребитель в качестве своей художественной или пара художественной продукции предпочитал Высоцкого. Это не так важно для того, что я хочу сказать, а важно то, что вот эти молодые учёные на обсуждении указали мне вещь, которую я лично не имела возможности наблюдать, но, может быть, кто-то из вас знает. Они, например, говорили об уменьшении, о падении интереса к Высоцкому. Притом, что это падение не оценивается как количественное сужение: слушали больше, слушают меньше, а ещё не вполне так членораздельно, не вполне «артикулированно» они говорят о том, что сейчас, с 83-го года интерес к Высоцкому другой, чем он был даже в 81-м и 80-м году. Другой контингент людей не то что интересуется им, не то что потребляет его, как говорят они, а просто, так сказать, становится носителем и развивателем того, что принёс Высоцкий в культуру. То есть, происходит - и, мне кажется, что вы все участники, или должны быть участниками этого процесса, - всё-таки отрыв или изъятие Высоцкого из так называемой «контр-культуры», которой он принадлежал в очень большой мере (не по своей воле, не по своему выбору, а так складывался общественный спрос) в культуру «высокую».
Сейчас мы ещё пока только намечаем координаты его существования в традиции русской поэзии. Можно даже говорить о традиции актёрства... Я думаю, что надо, хотя пока ещё мы по этому поводу не изъяснялись. Вот эта работа - переориентация потребителя, и, соответственно, как бы сказать, и ускорение - от эмоции в сознание, в культурный горизонт, в духовную материю, что ли. В духовную материю общества и народа.
Вот поэтому, мне кажется, что сейчас как раз и полезно много знать. Полезно знать всё сделанное или большинство, основное из сделанного. Конечно, нужно и собирать, конечно, наверно, полезны и личные, дружеские, производственные воспоминания надо копить и множить. Хотя здесь очень большая опасность: чем дальше, тем больше мифа! Это уже касается искусства, вот эта полнота знания даёт нам возможность говорить о чём-то другом. Есть уже концепции, есть уже системы. При жизни Владимира Семёновича не было никакой системы, никакого, как бы так сказать, аналитического и концептуального похода к его творчеству. Нравилось то, нравилось это, не принималось то, не принималось это. Одни были почитателями его актёрских работ и «художественной» песни, другие, вот даже молодые искусствоведы, «искусствоведки» почему-то особенно, говорили, что вот «блатной» или, так сказать, «подблатной» фольклор их очень трогает в Высоцком. Ну, и так далее. То есть, была постоянная такая градация и дифференциация вкусов, а теперь уже хотим каких-то обобщений, хотим разобраться.
Ну, первый вопрос, который возник, он возник сразу после смерти как общая реакция: Кто он был? Певец, актёр или литератор? Он - певец. Когда я говорю певец - я имею в виду: автор-исполнитель поэтической песни. Вот многие говорили, ведь, что это праздный вопрос! Схоластический вопрос, что ответ на этот вопрос ничего не даёт. Тем не менее, многие литературные критики, знатоки поэзии говорят, ну, иногда пишут (но писать-то, в общем, особенно не получается) о том, что как раз поэтическое наследие Высоцкого имеет, ну как бы, не то, что второй сорт при оценке качества, но высокой поэзией его в любом случае назвать нельзя: качества стиха, рифмы у него, де, оставляют желать много лучшего. «Нерв» глазами читать трудно, а знатоку - почти невозможно. Это есть, это не то, что кто-то по недомыслию это говорит. Говорят люди компетентные, очень компетентные. Например, Станислав Рассадин, который не был никогда поклонником Высоцкого, но не был и отрицателем. Я имела с ним очень большой разговор, даже целую серию разговоров, и он говорит: «Я согласен на актёра. Не очень согласен, но согласен! Совершенно не согласен на поэта, но считаю его одним из лучших, хотя и не состоявшимся до конца, по возможностям, чтецов поэзии». Что правда? Вот мы сейчас всё говорим, говорим, а забываем это, забываем звучание стиха в «Гамлете», в «Дон Жуане». По их записям - и кинематографической и радиозаписи, которые, мне кажется, по «чтецкому» своему достоинству ну, я рядом ничего поставить сейчас не могу! Просто не могу ничего рядом поставить! И по музыкальному чувству и поднесению стиха, всё то, что в этих великих строчках Пастернака, Шекспира и Пушкина существует, всё это не пропало и всё это донесено до слушателя. Многие поэты, особенно поэты военного поколения, не приемлют поэзии, как литературного занятия у Высоцкого и в особенности (ну, это вам известно, наверно) «военного» цикла, называют его насквозь литературным, стилизованным, взятым из вторых рук и т.д. Так что мнения существуют не то, что разные, а категорические.
Дистанция от конца биографии в Высоцком до сегодняшнего его пребывания в нашей общей жизни, всё-таки ещё очень короткая, чтобы выработался, сложился достаточно широкий подход к этому делу. Я думаю, что для меня лично основной предпосылкой этого подхода будет этот отказ от бесполезного спора: «Что главное?» Одному кажется - это, другому - это. Лично мне кажется, что не в творчестве (вот, я хочу, чтобы точно сказать), а в художественной материи Высоцкого, в его, вот, так сказать, продуктивном механизме, главным, всё-таки... Не главным - первым! - был актёрский элемент. Не потому, что я не ценю его песни. Но я считаю, что и песня родилась потому, что он и биографически, а, главное, «биологически» сотворен актёром. Актёром, то есть, прежде всего, что? Импульс, страсть, жажда, потребность перевоплощения, проживания другой жизни и проживания других жизней, огромного количества жизней. Потому что мы уже сейчас можем понять, что было от природы, что получилось в результате судьбы и обстоятельств и что воспринято, потому что общество произвело свою селекцию: судьба была особая, исключительная судьба и не всё это совпадает, не всё идёт гладко.
Так вот, в природе Высоцкого, я считаю, что именно этот момент воплощения, игровой момент, ролевой момент — это момент побудительный. Это первый элемент его, так сказать, существования в мире, наверное, в мире даже! И мне кажется, что... ну, в последние годы, конечно, нет, а в первые десятилетия своего творчества. Масса существует свидетельств, показаний - не мои, я бы не стала опираться на свои личные наблюдения, потому что они могли быть и случайные, обрывочные. Я сейчас вот так, вот, для себя, опять же в рабочем порядке, не для публикации, делаю такой вывод, что он в 60-е годы написал наибольшее количество песен. Существуют даже исследователи, которые подсчитали каким-то образом (я не знаю, каким инструментом они пользовались), что пик его популярности как барда приходится на конец 60-х годов, где-то в районе 70-го года. И, тем не менее, именно в 60-е годы он песню считает продуктом побочным, продуктом любительским, он ещё и говорит о любительской песне. То есть, не о любительской, о самодеятельной песне, чего уже в 70-е года (этого слова) он не выносит. Не выносит! И вообще, всякую самодеятельность не выносит. Главным для него становится профессионализм. Он исповедует профессионализм.
Например, я соврала в своём буклете, воспользовавшись, не воспользовавшись, а так сказать, поверив, не имея оснований не поверить, свидетельству Аллы Демидовой, которая вспоминает, как увидела впервые в жизни Высоцкого. Это было в их театре. Он уже пришёл в их театр, был принят в труппу, и вот она его увидела, вспоминает, на лестнице, поющим «Нейтральную полосу». А ко мне подошёл Станислав Любшин и сказал: «А это - ошибка! Этого быть не могло, ни при какой погоде!». Он подробно рассказал, как происходило это - совершенно не такой романтический сюжет - принятие в труппу Высоцкого. И то, что он поёт и сочиняет, он это скрывал. Скрывал, прежде всего, потому что посчитал, что его там примут за что-то несерьёзное, за человека, который, вот, «на гитаре бренчит», а до настоящих спектаклей, может быть, ещё и не дорос.
Я даже вам так скажу: когда вышла статья, вот, о кино ролях, это была, в общем, одна из первых таких больших, насколько я знаю, публикаций о нём. В общем, как-то всё это спокойно проходило, и он позвонил и спросил: «А вы, правда, так думаете?» Я совершенно не поняла вопроса! Говорю: «Ну, да! А почему вопрос такой?». Он говорит: «Но вот, как-то я привык, что считают (ну, если не о театре идёт речь - театр из этого ряда выходил), что главное, значит, - это песни. И вроде бы песнями я обязан многому, а кино - это второстепенное». И вот тут я хочу, значит, с вами поговорить именно о кино. Вот это - вторая схема, первая, значит, - не поэт, а бард. А вторая, очень устойчивая, такая - ну как бы сказать? - посылка! Кино - это что-то боковое у Высоцкого. Что-то не вполне получившееся, не на уровне его песен и не на уровне его театра. Ну, как сказать, спорить с этим и отрицать это трудно. Трудно, потому что действительно, Гамлета он сыграл не в кино. Но в кино он сыграл Жеглова, а в театре не сыграл ничего подобного. Можно так отвечать на эту претензию. Что касается, так сказать, знака качества, экспертизы критической его ролей в кино, то, конечно, надо сказать, что тут разное качество, не всегда высшее. В 60-е годы несколько ролей или заявок на серьёзные большие роли есть. Разница между первым десятилетием и вторым состоит в том, что в первое десятилетие всё, что он делает в кино - всё это вторично. Вторично по отношению к тому, что он уже где-то сделал, прежде всего, что он сделал в театре или что он сделал в песне, хотя..., хотя тоже не так просто! Оказывается, вот, ну даже мне - я не такой, как вы, большой знаток всего или основного даже песенного наследия Высоцкого - мне кажется, что от песен идёт импульс. То есть, от фильмов, от фильмов именно, импульс и начало очень много песен. И совершенно не потому, что биографически так получилось. Факт сложился именно потому, что Высоцкий написал «Баньку», когда начал сниматься в очень заурядном фильме «Хозяин тайги». Конечно, не буду ни вам внушать, ни сама обольщаться, не сценарий этого фильма (хотя он принадлежит Можаеву, и Можаев, собственно, как человек Театра на Таганке, и был инициатором приглашения в кино и Золотухина, и Высоцкого), и не режиссура (уже ни в коем случае!) так сказать, вдохновила на это сочинение Высоцкого. Обстоятельства! Обстоятельства съёмки, мир, который, видимо, в художественном воображении, в фантазии Высоцкого возникал. Вот они и дали «Баньку», безусловно, в прямую. Ну, и тот факт, что именно в это время написана «Охота на волков, тоже, мне кажется, не без основания можно в кругу этого, в общем, самого, может быть, «среднего» фильма, видеть. Так что вторичность - она есть, вторичность киноролей, киноприглашений, по отношению к театру.
Кино, действительно, эксплуатирует Высоцкого самым бесстыдным образом, пользуясь... ну, ещё и его незащищённостью. Потому, что хотя он уже и славен на всю Россию, но славен-то он «неофициально»! Кино его эксплуатирует. В общем, не предлагает ему ничего или почти ничего. Одно всё-таки исключение есть, чтобы его «раздвинуло» как актёра, чтобы предложило ему новые темы, новые, может быть, даже и средства актёрские. Всё это я веду разговор о первом десятилетии, о 60-х годах.
Но мне кажется, что кино имело очень большое значение, и только потому я не стала его, так сказать, списывать на обочину его жизни, его трудов. Кино как бы авторизовало тот огромный пласт песен, который существовал уже в бытовой магнитозаписи. Они существовали, эти песни, анонимно, они существовали как продукт легенды не в столицах, разумеется. И вдруг выходит «Вертикаль». И этот же голос поёт, и вот тут произошла, так сказать, встреча лица творца с этим колоссальным, ну как сказать, уже духовным багажом, без которого Россия жить не может. И это, я считаю, может быть, самый важный момент. И за это бедное кино не надо обижать и говорить, что вот Высоцкий не всего себя, не всё, что он мог дать кино, дал, да и кино не дало.
Действительно, с ним обращались ужасно. Это всё очень сложно. Здесь нет никакой такой прямой линии - я не могу сказать. С одной стороны, оно авторизовало, как я только что указала, легализовало, и это можно сказать, потому что Театр на Таганке не мог обществу, народу представить сочинителя и исполнителя этих песен, а кино - могло (могло ещё и телевидение, но оно этого не делало). А кино делало это до конца 70-х годов. И вот это, конечно, очень важно. А с другой стороны, кино могло бы больше. Вот так, наверное, вопрос можно поставить.
Ну, не мне вам говорить, но вы знаете, что список важных не сыгранных ролей Высоцкого довольно большой. Например, если я сейчас читаю лекцию в кинолекториях о киноработах Высоцкого, я обязательно этот список называю. Я считаю, что это очень важно. Это очень важно и потому, что раз были эти пробы, раз замышлялся Веня Крик, раз он был таким реальным, уж совсем реальным кандидатом на роль мужа Елизаветы Уваровой у Панфилова, то это само по себе важно! И уже менее важно, кто не дал этому состояться: сам ли режиссёр Панфилов, судьба ли, как в случае с «Одесскими рассказами», или худсовет, как было чаще всего. Но то, что, вот, он встретился со Шпаликовым или почти встретился со Шпаликовым, когда Лариса Шепитько взялась за сценарий Шаликова - это важно. Важно ещё и потому, что... я не знаю, ну вот, для меня совсем недавно возник этот уже чисто биографический момент. И тут ещё новый момент в теме «Высоцкий и кино», почему, я считаю, не будем мы эту иерархию устанавливать.
Высоцкий всю жизнь хотел сниматься в кино. Очень хотел сниматься в кино. И искал возможности сниматься, всё время искал встречи с серьёзными режиссёрами. Я думаю, что его режиссёрами, вот так вот, гипотетически, теперь уже только гипотетически, наиболее ему подходящими были два наших режиссёра.
В 60-е годы это - Хуциев, с которым он жаждал работать, искал этой встречи, искал знакомства, всех просил познакомить его и представить. Но когда они встретились, картина «Мне двадцать лет» уже была сделано, а для «Июльского дождя» Хуциев уже не мог взять Высоцкого. Он не мог взять Высоцкого, потому что Хуциев и тогда, и сейчас ненавидит Окуджаву. Для него и Высоцкий - это чужая песня. И он взял средний вариант, поскольку нужен был человек помоложе, и взял Визбора на эту роль, которую хотел Владимир Семёнович играть. Хотел, мечтал...
И вот эта запоздалая встреча со Шпаликовым не на фильме «Двадцать лет», а на фильме «Ты и я». Это была бы важная встреча, если бы не «высшие» силы в виде Худсовета студии «Мосфильм», не пропустившие эту пробу. Я, например, считаю, что (тоже и он считал) это самые обидные для него потери. Долгие очень годы, по-моему, вплоть до «Арапа...», был этот самый Кощей бессмертный, на котором он был буквально зациклен. Он считал, что отняли у него роль. Я думаю, что, действительно, он был совершенно прав. Дело не в том, что это сказочная роль, или то, что это так, какая-то попытка в шварцевской традиции делать русскую сказку. А дело в том, что для него это, действительно, могло быть реализацией его больших комедийных возможностей, которые всё-таки были реализованы в его Женьке, но весьма я бы так сказала в определённом ключе. В жанре одесской «шютки», одесской стилизации в фильмах «Опасные гастроли», «Интервенция», ну, на разных качествах, конечно, на разных уровнях осуществления актёрского, но всё же только под этим, по-моему, углом - я ничего другого припомнить не могу. А здесь он мог повеселиться, здесь он мог размять какие-то другие свои актёрские мышцы, которые не были приведены в движение нигде, кроме как в песнях, созданных к этому фильму и к другим, и просто в песнях, такого как бы квазифольклорного, квазисказочного типа.
И вот всё это сыгранное и не сыгранное, то, о чём мечталось и то, к чему он стремился. Он же до последних дней имел какие-то намерения. У него был, например, замысел: он познакомился с Романом Поланским и очень хотел с Поланским работать. Поланский, по-моему, меньше этого хотел, хотя популярность Высоцкого в Польше была огромная, и другой режиссёр - первый польский режиссёр - мечтал работать с ним и мечтал сделать документальный фильм о нём, это - Андрей Вайда. Так что потребность в кино, ещё раз сформулируем, у него была огромная. Огромная!
Как её объяснить? Просто ли? Ну, самым простым образом, то есть, единственным средством, способом выхода к массовому зрителю. Я думаю, что это объяснение надо принимать, потому что был он народным художником. Художником - мы говорим -демократическим, но это неправильно: демократ - это аристократ, который понимает народ, который сочувствует народу и может также участвовать в каких-то народных движениях. Высоцкий сам был частью народа, и его демократизм - это не демократизм, это просто, в полном, так сказать, и ясном смысле, народность его искусства, его деятельности. И это в кино, через кино: вернуться, обратиться к тем, кто его питал, кто его выдвинул, кто его создал, кто его вдохновлял...
Вот перед вами выступали люди, которые близко знали Высоцкого. Наверное, заходила речь о том, насколько момент сознательного руководства своей судьбой, выбором своих занятий был в его природе. А насколько, так сказать, более действенной была его интуиция, стихия, органика. Органика действия. Мне кажется, что всё-таки он не был художником очень строгого самоконтроля, очень сознательного жизнестроения. Мне кажется, что нет. Он был действительно очень целостный, вернее, цельный очень. Или - и личностью, и творцом цельным. И вот именно в таких цельных натурах и важны все побудительные мотивы их творчества. Вот тот момент, тот мотив, что Высоцкий хотел играть в кино и играл в кино.
Ведь очень много сыграл в кино, очень много играл. Молодым не гнушался вот такой малюсенькой роли. Не только для заработка это делалось и для заработка, конечно, в начале. Этот «низменный», так сказать, мотив тоже нельзя сбрасывать. Но не в первую очередь для него. И у него в маленькой роли (ну, в «Стряпухе» какой-нибудь - вот недавно её по телевидению показывали), в маленькой роли уже, как бы сказать, проявилось его качество как киноактёра.
Ну, во-первых, в них проявилось - в этой, даже в этой маленькой роли, или там, в «Сверстницах» (где два плана его имеется, он появляется на двух планах только), появилось вот то, о чём я говорила, - эта безумная, совершенно экстраординарная жажда воплощения, жажда актёрства. Он в кадре и в эпизоде как бы хочет успеть проиграть целую роль. Поэтому есть некоторых перебор в выразительных средствах в фильмах, во всех почти фильмах 60-х годов. Есть этот перебор. Во-вторых, что уже видно? Видно, что и Высоцкого там, где не рассчитывают на его песни, а просто обращаются с ним как с кино исполнителем, Высоцкого берут как актёра типажного. И он сам работает, как типажный актёр. Что это значит? Это значит... Вот тут. мы можем, мне кажется, наметить эту традицию актерства нашего киноисполнительства. Это по существу, вот... В «Хозяине тайги», в «Вертикали» и в фильме «Служили два товарища» Высоцкий играет так, как играли актёры 30-х годов, как актёры - социальные герои. Ну, я не могу сказать, что он играл так, как Борис Андреев. Борис Андреев был великий актёр! Великий киноактёр, но он играл теми же приспособлениями, с той же эстетике, в которой играл молодой Николай Крючков, то есть, типаж, совпадение психофизической природы и героя, и сгущение социального признака. Скрещение социального признака, как правило, одного. От актёров довоенных его отличало то, что, вот, я и говорила: большая интенсификация выразительных средств. Они были - те актёры 30-х годов - свободнее, органичнее, естественнее в поведении. У Высоцкого появилось то, что потом считалось его природной и некой помехой для кинематографической работы - «приём». В его киноработах чувствуется «приём», например, роль Рябого в «Хозяине тайги» сделана на маске. На маске неулыбающегося лица, мрачного лица, со спрятанными глазами. Если бы видели, там и свет ставится так, что почти не видно глаз, надбровья такие усиленные. Это создаёт, прежде всего, и портрет физический и портрет типический, и, кроме того, как бы сказать, и сразу и оценка предлагается, вот. Играется рецидивист и он, как потом по сюжету, разоблачается актёром едва ли не с самого первого появления. Хотя есть в нём притягательные какие-то моменты, прежде всего, так сказать, его мужские достоинства. Вот, мне кажется, что некоторые, так сказать, невезение об этом говорит, некоторое невезение Высоцкого в кино. Об этом тоже говорят. Говорят: «Ну почему же всё-таки, вот, в кино то и то, а в театре вот такая счастливая судьба?!» У него действительно в театре была счастливая судьба, повезло. Повезло - нашёлся человек, который в него поверил с самого начала в театре и делал репертуар на него. А в кино, где нельзя работать с одним режиссёром, нельзя работать с двумя режиссёрами, и если ещё нет «своего» режиссёра, который бы как-то тебя направлял, не было такого везения.
Ну, я думаю, что была, вот, объективная причина: это всё-таки работа в традициях школы, которая для кинематографа, для ведущих режиссёров 60-х годов, была уже неким анахронизмом...
(Разрыв в записи)
...Мне приходилось разговаривать с некоторыми коллегами иностранцами, которые знают очень хорошо мировой кинематограф и мировую, ну, как бы сказать, традицию киноисполнительтва. Они говорят, что, вот, Высоцкий - он играет точно как учит и учил играть Ли Страсберг в своей «Артстудио» актёров. Он играет, как Mapлон Брандо. Не в смысле качества, а в смысле направления игры и «приёма». Он играет «на приём». Он играет с одним приёмом в «Хозяине тайги», в «Вертикали» и, конечно, в картине «Служили два товарища» тоже. Но, я думаю, что тут просто их эрудиция мучит, и дело в том, что ведь и Ли Страсберг положил в основу своей школы актёрской обучения актёров, систему Станиславского, которую он адаптировал и приспосабливал именно для работы в кино, где работает, так сказать, часть актёрского организма: либо это лицо, либо это фигура, то есть, чистая пластика. И вот это перенесение всех актёрских заданий на какие-то отдельные участки, оно и выработало ту самую школу американских актёров 50-60-х годов. Сейчас она тоже сильно изменилась и Ли Страсберг задаёт тон в обучении американских актёров.
Ну, вот, в 60-е годы я бы сказала, тут было так: он уже и известный, и всем интересный, уже и феномен нашей общественной жизни. Но, тем не менее, кино использует преимущественно то, что он уже показал в песне и в театре. Кроме одной роли»- про которую я вам говорила.
Роль эта не ах как уж блистательна, но всё-таки мне кажется, что по мотивам своим, по климату своему она отличается оттого, что Высоцкий делал и в театре, и в кино. Это роль в «Коротких встречах». Роль, мне кажется, самая тонкая по исполнительству, самая «не нажимная», самая ценная тем, что до последних дней Высоцкий не справлялся с одним моментом: с игрой в кадре с партнёром. Он очень зависел от партнёра и, если вы, вот, будете пересматривать, или вспомните, например, одну из лучших, может быть, вообще работ его - Дон Гуана в «Каменном госте», то вы посмотрите, насколько крупнее, насколько значительнее он играет первую сцену у могилы, где он, по существу, один, где это большая сцена - монолог, и насколько он, ну, не могу сказать, что угнетён, но, во всяком случае, как-то скован и даже снижен эмоционально, насколько снижен партнёршей в дуэтной сцене с Донной Анной. В общем, это понятно, я думаю, это не для него партнёрша совершенно, и играть то, что он должен в этой сцене сыграть: любовный натиск, страсть, вызов, ставку судьбы с этой актрисой я думаю плоховато... трудно. Во всяком случае, мне кажется, что Высоцкому было трудно. Так вот, в «Коротких встречах» он играет с Кирой Муратовой. В фильме Киры Муратовой он играет с Кирой Муратовой. Она непрофессиональная актриса, это её первый важный фильм, и вот там есть это: и взаимопонимание, и отклик, что очень важно, отклик взаимный актёров на поведение, на проявление друг друга..., друг к другу. А, главное, вот истинная новизна, мне кажется, для Высоцкого. Если в историческом разрезе смотреть его появление, вот этой темы, ещё глухое появление темы душевной маяты, поиска своего места, своего счастья, своего дела, - вот того, чем потом заживёт и Гамлет и Дон Гуан, и всё лучшие из поздних песен. Вот это духовное или душевное какое-то бродяжничество, неспособность к «оседлости» (оседлости, я имею в виду, внутренней, духовной), неудовлетворённость, которая есть неудовлетворённость и тем, что вокруг, и собой в первую очередь, - вот это появилось впервые в фильме «Короткие встречи». Ну, сказать, что эта работа Высоцкого в роли геолога Максима недооценена, было бы просто несправедливо. Фильм вышел таким небольшим тиражом и так как-то прошёл, что видели мы его, в основном, всё-таки после смерти, когда был напечатан дополнительный тираж, когда специальные кинотеатры его стали показывать. А я, вот, сейчас его показываю после лекции о Высоцком. Вот сейчас мы этот фильм узнаём. А фильм, между тем, 67-го года! 67-го года, то есть, ранний фильм, до «Гамлета», до «Служили два товарища», вот!
Ещё я хотела бы говорить о фильме «Служили два товарища». Когда-то ещё, когда Владимир Семенович был жив, я в статье о нём написала, и сейчас так считаю, хотя меня уже одёрнули по этому поводу, что прелесть этого фильма, а фильм этот очень милый, очень чистый потому, что рассказано и как рассказано. Фильм, сделанный какими-то мягкими, деликатными руками и сыгранный так же. Сыгранный всеми очень хорошо. Это фильм, в котором впервые в большой картине в Москве снялся Олег Янковский и, собственно, у него и у дуэта - Янковского и Быкова - там главная задача, и это трудный для исполнителей фильм. Потому, что это не просто рассказ и, даже, не столько рассказ о конкретных событиях, вот, штурма Сиваша и, так сказать, конца врангелевской армии, деникинской армии. Это - баллада. И стилистическая задача, стилистический ключ там очень важен. Это рассказ полулегендарный, рассказ из сегодня. Это никакая не хроника, никакой не документ, никакая не эпопея - упаси Боже! - эпопей там меньше всего! - это именно выдержанная очень удачно, конечно, в первую очередь, картина, сценаристами Фридом и Дунским в этом «балладном» ключе. А в реализации - ну, как снять балладу? Снимается несколько её сюжетных линий, как в поэтике массовой песни. Ну, массовое не в нашем понимании, а массовой в понимании тех времён, то есть популярной песни. Линия главных героев - Янковского и Быкова -это солдатская песенка, которая дала название. Простенькая, бесхитростная, нелепая какая-то. Вся эта история нелепая, тихая и щемящая: «Служили два товарища в одном и том полке...». Алла Демидова там играла не очень, может быть, для себя удачно, но, тем не менее, это пробовала. Вот она-то очень сознательно выбирает свои роли, очень сознательно руководит своей судьбой. Она сыграла то, что никогда не играла. Она играла, как она говорит, «мелодраму». Такую «революционную мелодраму», комиссара. И у неё, мне кажется, как раз Карелов, ныне, увы, покойный режиссёр, снял эту «густоту» мелодраматического финала - смерть, вот. Вы помните, как она там умирает? Сползает по этой стенке, всё сделано как бы в духе немого кино. И вот эта песня: «Там, вдали за рекой...». Вот ключ песенный. То, что в игре актрисы совпадает с этой песней, сделано чисто. То, что идёт на 22, как говорится, на перебор, - её недоработки. А у Высоцкого это, я до сих пор глубоко убеждена, это - романс Вертинского! Он играл, как будто бы он пел Вертинского. Не просто Вертинского, а Вертинского эмиграционной его лирики. Вот это, в общем, как сказать, фильм не для него, ещё раз повторяю. И роль маленькая - сейчас её смонтировали, всю роль и эпизоды, и получилось полтора ролика всего, вот, то есть, 15 минут экранного времени и, тем не менее, ну, конечно, не по стилевым показателям, а именно по теме. Вот, я говорила, меня одёрнули. Одёрнула меня Наталья Анатольевна Крымова в своей статье в журнале «Аврора». Она написала, значит, по поводу моих этих рассуждений о... «романсовом ключе» роли. Что там всё не точно, а что актёр обращался в прямую к жизненному материалу, и так он работал, а если уж не к жизненному материалу, то к роли из своей собственно биографии, только недавно им перед тем сыгранной. К маленькой роли в «Десять дней, которые потрясли мир». Для этой роли белого офицерика... для этой роли был написан романс «Конец! Всему конец...!» И вот в ключе этого романса это дело и сыграно.
Я сейчас не буду полемизировать с ней, не в этом дело, но я-то думаю, что тема-то действительно: и там - конец, и здесь - конец. Но ведь тема «Конец!», конец этого мира, конец белого «движения» - это ведь тема и «Белой гвардии». Тогда можно сказать и про это! И вот, я думаю, что здесь, может быть, я преувеличиваю. Но я уже давно так думаю, что здесь как раз был подступ, вот, полшага оставалось, к булгаковскому миру, к «Бегу», прежде всего, не... не к «Белой гвардии» - к «Бегу», прежде всего.
А оттуда с гениальной своей интуицией Юрий Петрович Любимов увидел Высоцкого в Иване Бездомном, который не состоялся. Ну, тут уж полностью из-за того, что Высоцкий просто это отказался играть, как все «звёзды» Театра на Таганке. Этот спектакль как бы даже бойкотировали. Ну, там была своя предыстория, своя драма отношений с главрежем, не в этом дело совершенно. Ну, может быть, я, так сказать, фантазирую, но мне кажется, здесь вот, в кино, с одной стороны, вроде, повторяю, «Десять дней, которые потрясли мира», а с другой стороны, и обещание можно было разглядеть. Можно было в этой роли разглядеть и актёра булгаковского мира. Прежде всего, конечно, вот в этих вещах, о которых я говорила. Так что вот это мне бы хотелось сказать в защиту и, как-то, может быть, в развитие, а может быть, даже в опровержение того ходячего сейчас мнения, что Высоцкий в кино просто дополнение к тому, что мы в нём любим.
Теперь наступают 70-е годы, самые лучшие годы для Высоцкого. Перелом в его судьбе, этап. Это Гамлет, которым он бредил, о котором мечтал, которому он отдавал всё, наверно, что он мог, и ещё столько же, чего не мог. Всё это нашлось для Гамлета, всё это было сыграно. Очень многое меняется в его отношении к миру, к искусству, к себе.
Ну, немного раньше, правда, ещё до Гамлета, произошло то, что вы знаете. Я просто хочу это напомнить. В общем, практически, это произошло после «Опасных гастролей», после того, так сказать, скандала вокруг «Опасных гастролей». Он разделил свою работу в кино на чистое «играние» и на сочинение песен. Для одних фильмов он только сочинял, для других он только пел. И тоже, вот, со всей этой наивностью он вдруг оказался уязвим.
Ну, претензии-то, в основном, не к нему всё-таки были по поводу «Опасных гастролей». А вот уязвим он оказался именно тем, что он пел. А он должен доказать и он должен утвердиться, как актёр. А песни он будет делать, как поэт и композитор, кое-какие исключения были. Ну, «Единственная», как вы помните, где совершенно пародийно и автопародийно он представил песенное творчество. «Бегство мистера Мак-Кинли», которое мы даже судить, по-моему, не должны просто из-за того, что на зрительский суд представлена совершенно извращённая, вырезанная на две трети, роль. И то, что показано на экране - это «рожки да ножки», о чём почти печатно заявил один из режиссёров фильма. Ну, там, собственно, и такое задание было.
Кстати сказать, уж если говорить всё-таки об этой роли Ведущего, Певца уличного, то здесь, в картине, в общем, которую, мне кажется, так, целиком сразу трудно и смотреть, настолько она какое-то странное создание, прежде всего, литературного воображения. Но не важно, дело вкуса. Может, кому-то это и нравится. Роль же Высоцкого была очень удачно там придумана, очень удачно он был выбран там. И не потому, что он сочинил эти песни, не потому, что к этому времени как-то отшлифовалась его пластика. Его реакции были уже иные. Он стал как-то легче гораздо в движении после Гамлета. В нём появилось нечто нездешнее, нечто такое универсальное, почему он стал исполнителем «заграничных» ролей. Столпер его тоже пригласил в картину, которая мучительно так появлялась, тоже изрезанная так, что там, по-моему, три части потеряли от монтажной до экрана. И вот в этой картине появился какой-то если и типаж, то другой типаж. Типаж современного человека современного мира. Уже в последний раз возвращаюсь к «Мистеру Мак-Кинли». Эта роль, конечно, была его ролью, ну, потому, что он был актёром Брехта. Он сыграл одну роль, которую должен был сыграть (всё-таки, это не Галилей, мне кажется, он тогда ещё не вырос до Галилея), а летчика Янга в «Добром человеке из Сезуана». И не сыграл (и тут уже полный, значит, спрос должен быть с Юрия Петровича Любимова), Мэкхита - это вот роль, к которой Ведущий в «Мистере Мак-Кинли» был заготовкой и подготовкой, был этапом, был ступенькой к этой роли. В планах Любимова была эта постановка, но он её осуществил уже после смерти Высоцкого, и не здесь, а в Будапеште, и всё-таки по-другому. Я видела будапештский спектакль, я понимаю, что, конечно, там всё . делалось с мыслью о Высоцком, с тем, как он мог это сыграть.
Итак, вот, состоялся «Гамлет» и тут уже взаимоотношения кино - театр, кино и, вообще, творчество... Всё-таки, кино - не Золушка уже в его судьбе.
Вскоре после «Гамлета» выходит «Дуэль» Чеховская -«Плохой хороший человек». Впервые - Чехов. Чехов впервые - в кино! И только потом Анатолий Васильевич Эрос решается ставить «Вишнёвый сад» на Таганке с мыслью о двух актёрах - о Демидовой и о Высоцком. Но уже Высоцкий проверен на Чехове. Правда, у Хейфица, на мой взгляд, он играет Чехова уж чересчур жестко. Он ещё играет вот так..., ну, я не могу сказать, что плоскостно, нет, тут всё-таки есть объём в этой роли. Есть финал, который удивительно там сыгран, - полный перелом, прозрение. Дуэль отлично сыграна. Но вот это зло воплощённое, философствующее зло - зоолог фон Корен - в основном массиве роли, в основном сюжете роли сыгран всё-таки в традиции ещё до гамлетовской, сыгран не очень нюансировано, ну, и вы знаете, что сыгран (поскольку возбудитель актёрский у Высоцкого чаще всего должен был быть самый конкретный, самый, так сказать, ему понятный, либо пережитой, биографический, либо уж где-то очень близкий) он после того, как он услышал или прочитал, я уже точно не знаю, - высказывание Эренбурга о том, что фон Корен – это предтеча фашистских идеологов, такой вот смысл есть. Но, я думаю, что неверное Илья Григорьевич перебрал немножко в этой характеристике. Но тут Высоцкому стало ясно, что он должен играть: человеконенавистничество не как инстинкт, а как философия. Философия, вообще философия и, как бы сказать, «бытовая», практическая философия. Конечно, фон Корен и Лопахин - это две большие и очень много маленьких разниц. Это очень разные роли. Не по тому, как они сыграны, а по своему материалу, по задаче. Но, тем не менее, первым Чехов сыгран в кино.
И Пушкин. Пушкин - «Арап». Вот эта драматическая история фильма «Арап Петра Великого» или «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил». Высоцкий возникает как бы... в качестве кандидата на главную роль. На заглавную роль, вернее, на одну из заглавных, тут две заглавные роли. Возникает с двух концов: с одной стороны, сценаристы Фрид и Дунский, благодарные ему за «Служили два товарища», его хотят, его мечтают видеть в этой роли, а с другой стороны, у Митты есть большое желание поработать с этим актёром. И это желание совершенно точно совпадает с тем, как сам Высоцкий видит Арапа. Он видит в Арапе вариант Гамлета. Он видит во взаимоотношениях Арапа и Петра, Ганнибала и Петра, видит нечто, напоминающее взаимоотношения Гамлета и... ну, не Клавдия, конечно, а датского двора. Вот так бы я сказала. Ну, тут не такой конфликт антагонистический, как у Гамлета и Клавдия. Нет, здесь не это. Но здесь две совершенно разные позиции: царь и Арап Петра Великого в фильме. Ну, я всё говорю о замысле только потому, что в решении там много чисто, так сказать, реализаторских и «накладок», и ошибок, и, главное, огромное количество издержек вкуса. Так вот, именно в материю этого фильма, в его концепцию, с одной стороны, актёр приносит поиск, как бы сказать, ну, ренессансную идею, знания, как конструктивную идею жизни, коллективной жизни. А с другой стороны, от постановщика в эту додуманную, домысленную, довымышленную историю Арапа Петра Великого входит «Медный всадник». Ну, это, в общем, на поверхности. То есть, Пётр как воплощение государственной идеи, без всякого учёта и без того, чтобы считаться с идеей и с правами личности. Две роли - бедный Евгений и Гамлет - должен был сыграть Высоцкий. Трудное задание, бесспорно. Трудное задание, прежде всего, для режиссёра, которому ни тогда, ни сейчас не по плечу реализовать его адекватно для актёра. Но, так сказать, без всяких таких концептуальных предпосылок. Реальная, так сказать, драма для Высоцкого в этом фильме был его партнёр.
Я уже говорила о том, что партнёр для него всегда была трудность. Так вот, партнёр замечательный, просто, может быть, даже великий актёр Алексей Петренко был для Высоцкого, ну, почти не переносим. Играть он с ним не мог. Мне Митта рассказывал, что чуть не до слёз дело доходило. Он просил, если это крупный план и предполагается, что Арап отвечает Петренко, чтоб Петренко вблизи не было, потому что иначе.... Просто он как василиск его замораживал. И массой своей замораживал, бешеным совершенно темпераментом, который вырывался. Это, по-моему, вторая, или уже третья роль Петренко. Ну, в общем, одна из первых его ролей. Долго не игравший актёр с таким гигантским потенциалом, конечно, задавил всё и вся в этом фильме. И, тем не менее, фильм стоит, видите, на перекрёстке очень важных, именно сугубо культурных линий, области того классического наследия, к которому Высоцкий прикоснулся и почувствовал себя вправе вступить в него, сыграв в «Гамлете». Вот мне именно об этом хотелось с вами поговорить, потому что могу, конечно, поговорить и о других ролях. И о «Каменном госте», который очень люблю. Очень люблю, в особенности первую сцену. Мне кажется, что это просто актёрский и чтецкий шедевр Высоцкого, и снят он там отлично, прекрасно снят.
(Разрыв в записи)
...У вас была возможность оговорить роль Жеглова очень подробно, поскольку, я знаю, авторы романа здесь были, авторы сценария. Ну, и притом, мне кажется, что это так хорошо, так ясно и так «плотно», так чисто, так зрело, сделано, что обсуждать тут уже нечего.
Теперь, если вы позволите, я немножко посмотрю записки.
Значит, первая записка (читает): «Не могли бы вы сказать, сколько пластинок у нас в стране и за рубежом было выпущено с песнями Высоцкого?
— Я думала, что вы это знаете лучше меня. Ну, я знаю, что «Мелодия» выпустила два «гиганта». Один на зарубеж, один до сих пор продающийся - всё тот же один. Ну и, не знаю, по-моему, штук шесть маленьких и гибких.
(Читает записку): «Почему желание заработка вы назвали «низменным»?
— Нет, я так не думаю, что низменное. Если это у меня как-то в тексте прозвучало, то... Но есть же какая-то, так сказать, ну, иерархия, что ли, не ценностей, а мотивов. Есть мотивы творческие, есть мотивы честолюбия, есть мотивы там, социальные, политические, гражданские и какие угодно. Заработок - это человеческий импульс. Я просто ещё думаю, что кино не могло Высоцкого обогатить, если у него, видимо, была постоянная возможность заработка концертами.
(Читает записку): «Мы здесь в ...», прочитать всю записку, она длинная? Да? (читает записку): «Гениальные личности трудно постичь и расчленить даже через годы и века, тем более трудно это постичь современникам. А аудитория, перед которой вы выступаете сегодня, держит в памяти около 600 текстов стихов (подчеркнуто), а не песен на пленках. Беспрецедентный случай в истории мировой культуры, когда сам народ кладёт вариант к варианту поэтического наследия поэта. Высоцкий - поэт, выразитель дум, духа своего народа. Всё остальное в его творчестве вторично. «Баньку», «Охоту» он написал, так как страдал со своим народом, а не как нечто вторичное от кино».
— Кто же спорит?
«Боль за народ свой и его судьбу, дар поэта и актёра помог ему выразить эту великую боль и скорбь нации, страны, которая у нас в отдельности... у каждого из нас в отдельности. Творческая одарённость большого поэта всегда предполагает артистизм». Козлова.
«На Высоцком в поэзии закончился один из прекрасных этапов пушкинской поэзии. Наша поэзия вступила в следующий этап. Всё остальное - вторично. Народ это уже понял».
— Ну, мне всё здесь нравится, кроме такой категоричности. Кто знает? Вторично?..
(Читает записку): «Расскажите, пожалуйста, о сыновьях Владимира Семеновича Высоцкого»?
— Ну, что? Два сына. Оба женаты.
(Голос из зала: «Оба актёры?»).
— Да, оба хотят быть актёрами. Один немножко пишет. Вы об этом знаете, наверно. Оба, к сожалению, пьют.
(Читает записку): «Скажите, пожалуйста, почему Вас заинтересовал Высоцкий?»
— Ну, вы знаете, чтобы ответить на этот вопрос, мне надо вот эту записку вам прочитать, и вот это будет мой ответ. Записку товарища Козловой. Спасибо ей, она меня от этого освободила. Только в моем восприятии Высоцкого нет вторичного и первичного, есть всё.
(Читает записку): «Вы расчленили Высоцкого!»
— Вот видите!
(Читает записку): «Кем он был больше: поэтом, актёром и т.д., и Высоцкого не стало. А сами, тем не менее, настойчиво, постоянно повторяете, что Высоцкий был явлением. Феноменом, имел массовый, всенародный успех. Может быть, здесь сущность Высоцкого? Он осветил своей страстью, своей открытостью...»
— Как-то от меня защищают Высоцкого! Вот странно! (смех в зале)
(Читает записку): «...откровенностью своей правды на огромную современную потребность народа в искренности доверительности и правде...»
— Ну, всё это - замечательные слова! Я с ними согласна!
(Читает записку): «...Именно в этом духовно-социологическом контексте - художественный феномен Высоцкого».
— Ну что, и всё? Вот только в этом? Осветил, ответил, выразил, стал голосом? Там всё есть, да?
(Читает записку): «И не так уж важно, чего здесь больше: высокой поэзии, музыки, актёрства - всё важно!»
— Ну и правильно! Мы и рассуждаем о том, что всё важно. Каждый человек воспринимает «своего» Высоцкого. Сначала мы его воспринимали в удивлении, изумлённо говорили: «Надо же! А вот, так, наконец-то! Вот - сказано! Вот - слово!» вот теперь мы уже понимаем, хотим понять: как это? Из чего родилось? Что значит: «боль народа» - это тысячи, тысячи болей, тысячи обстоятельств. И если бы была просто боль народа, было бы три песни Высоцкого, а их вот, шестьсот, которые вы держите, и больше. Вы держите в памяти шестьсот. Их, кажется, больше - девятьсот, предположим. Значит, всё это - объёмы, всё это - разные грани. Ну, мы и говорим... Но я не пришла к вам сюда специально, чтобы разубедить вас в том, что эта боль, что это слово, это не сказанное слово, что это, к тому же, и бесцензурное слово - важно. А в том, чтобы, ну, как-то подумать: что же? Как же? Откуда это родилось? Какие силы это подняли - вот этот голос, это имя? и его явление на экране - это, так сказать: «Карфаген должен быть разрушен». Я это упорно, упорно повторяю! Это очень важный момент даже и потому, что, ну как бы сказать, в нём, не только в его голосе, не только в его песне, увидели представителя чего-то, что за ним явно угадывалось. Вот он вышел, вот он сыграл злодея своего, там, Ивана Рябого. А всё-таки это был Высоцкий! Всё-таки, сыграв этого самого злодея, он, вот ведь... Понимаете? При всём при том очень много о феномене Высоцкого, вернее не о феномене Высоцкого, а о феномене славы Высоцкого - об этом ещё будем долго говорить. Потому, что социологически это нужно понять, только конкретно обследовав, поговорив с очень большим количеством так называемых реципиентов, потребителей Высоцкого, чтобы понять: в чём же дело? Почему же остался? Почему один уже не слушает, или слушает какие-то другие пластинки, не те записи, которые он слушал? Потому что держать в памяти — это держать в памяти, но ведь потребность слушания есть постоянная! Потребность слушания. Звучание не только слова и мелодии, но этого голоса! Мне кажется, если мы не отдаём себе в этом отчёт, то это не значит, что этого нет. Именно это исполнение. Когда Пугачёва поёт, очень хорошая артистка Пугачёва поёт текст Высоцкого, вы относитесь к песне «Беда» любым образом, но только не как к песне Высоцкого. Не только... А эти темы Высоцкого и боль Высоцкого, там есть всё. Так что он нам нужен. Не текст его нужен, а нужен его голос, звучание, нужно всё вместе. И вот об этом «всё вместе» - и кино, как части этой сферы, а это сфера, мы сегодня и говорили. А для того, чтобы говорить о какой-то одной части, - естественность и, конечно, насилие, я согласно. Но любой разговор только так может быть.
(Читает записку): «Скажите, где опубликована рецензия Богомолова «Послесловие судьбы»?
— В том-то и дело, что нигде не опубликована. Написана по заказу «Литературного обозрения», но даже этот журнал, который так много сделал, так много печатал и, по-моему, именно там был напечатан лучший текст из всех опубликованных сейчас о Высоцком - статья Лавлинского, рецензия на «Нерв», вот, сейчас не решился публиковать это. Потом передали в «Искусство кино». «Искусство кино» даже набрало. Сбросило с номера.
(Читает записку): «Как увязать высказывания Рассадина с мнением журнала «Русская речь» №3, 1983 года: «Поэзия Высоцкого как исключительно высокого серьёзно отработанного качества»...
— Ну, товарищи, ну как? Ну, вы знаете. Вот, автор «Русской речи»... ведь нельзя, так, заставить всех думать одинаково. И не надо, и не надо. В том-то и дело, что автор «Русской речи» видит в этом образец живого русского языка, развивающегося языка, раздвинувшего, сломавшего все академические нормы языка. А Рассадин говорит о стихе Высоцкого, просто о качестве стиха, о качестве рифмы, о метрических его размерах, которые, по его мнению, не интересны и не новы. Вот и всё. Имеет право!
(Читает записку): «В чём видят специалисты недостаточный профессионализм Высоцкого - актёра?»
— А это я не знаю!.. (смех в зале). Это я не знаю. Тут что-то кто-то неправильно понял, наверно.
(Читает записку): «Чем объясняется невыразительность игры Высоцкого в таких фильмах, как «Четвёртый»?
— Что-то непонятно.
(Читает записку): «...какого-то... неумения... доработкой режиссёра или чем-то другим?»
— Ну, я уже сказала, что я думаю, что тут замысел сам был такой, как бы сказать, опасный. Потому, что экранизировалась пьеса. И не просто пьеса, а пьеса условная. Вот она шла в товстоноговском театре и когда-то многие её видели. И там она была решена очень театрально. А «Современник» делал уже такой, ну, как бы почти публицистический спектакль из ряда монологов. Симонов сам переписал пьесу, как бы приспособил её для кино, перевёл эту серию монологов-выступлений в историю, так сказать, забвения... В общем, как бы даже в свидригайловскую историю, но уже совсем на другом уровне. На уровне такой поверхностной схемы совпадений. Но текст этих ролей всех, диалоги осталось от пьесы. И в режиссуре тоже, конечно, вот это выведение из живого, ну, как бы, потока жизни на аванкадр, в крупный план.... Столпер попытался это сделать со всякими, так сказать, акцентами публицистического звучания. Не очень это, наверно, и получилось. А, кроме того, я уже говорила, о том, что она стала короче на треть.
(Читает записку): «Володин рассказывал об уникальной пробе Высоцкого к фильму «Сладкая женщина», которую ему удалось видеть. Не знаете ли вы, сохранилась ли эта проба. И что, вообще, уцелело из снятого, но не вошедшего в фильмы, материала Высоцкого»?
— Ну, «Сладкая женщина»... я даже не знала, что он там пробовался. Это на «Ленфильме» происходило... Вам как-то легче здесь, ближе, узнать. Ну, из проб, как мне здесь же опять сказали, уцелела проба к фильму Шешунова «Вторая попытка», да? Так это называется? Вот, эта проба есть, большая. Это даже и не только проба, наверное. Это уже материал, роль, не вошедшая в окончательный вариант фильма. Ну, имеется «Интервенция», которая не стала репертуарным фактом, как вам известно, но вы её знаете. Огромное количество фотографий в альбоме Глеба Панфилова к «Прошу слова». В основном всё это, так сказать, остановилось в тот момент, когда уже почти было решено. И Инне Чуриковой очень нравилось с Высоцким играть, он ей очень подходил как-то. Она его чувствовала очень хорошо своим мужем. Дети помешали. Дети как-то не вписались, и он не сумел с ними составить семью. А это было очень важно. Когда начались семейные пробы (фотопробы, кинопроб не было), тогда возникают первые сомнения. И уже потом нашёлся Губенко!
(Читает записку): «Не кажутся ли вам «дикими» такие актёрские дуэты в «Маленьких трагедиях», как Смоктуновский -Золотухин, или ещё чище: Высоцкий - Белохвостикова? Согласны ли вы с тем, что бывают принципиально несочитаемые между собой актёры?»
— Да, я согласна. Особенно, по части второго дуэта, да.
(Разрыв в записи).
— Если Делон спасовал, то... (смех в зале, оживление). А вот интересный вопрос, очень интересный вопрос.
(Читает записку): «Если бы сегодня у нас речь шла не о Высоцком-киноактёре, а о наиболее значительных достижениях советского кинематографа 60-х—70-х годов, отнесли бы Вы к предмету такого разговора хоть один фильм с участием Высоцкого?»
— Вот вопрос, на который я, честно сказать, затрудняюсь дать положительный ответ. Хотя я считаю, как, может быть, вам это ни покажется странным, большим достижением нашего кино, то есть, не абсолютным достижением, а достижением, так сказать, в реальной его конъюнктуре, фильм, как раз вот Говорухина «Время встречи изменить нельзя». «Место встречи, - конечно, - изменить нельзя»... 70-е, в общем, довольно «тощие» годы для советского кино, а 80-е - так вообще уже просто почти пустыней представляются... Это картина, не имеющая абсолютных параметров шедевра, вехи, тем не менее, отличается и отменным профессионализмом, и сочетание почти не сочетаемого в кинематографе: точного жанра, ну как бы сказать, с большим приближением к правде жизненной. Во всяком случае, к правде характеров. Ну, характера, скажем. Наверно, только всё-таки один Высоцкий сыграл судьбу и сыграл поколение. Вот... Второй партнер у него - тоже... Ну, правда, он настолько слаб, что никак не мог повлиять на него.
(Читает записку): «Были ли у Вашей брошюры недоброжелатели? До выхода, после выхода?»
— Ну, до выхода, как? Вы имеете в виду, во время работы над текстом? Нет! Нет! Вот тут я должна сказать, что единственный раз в моей жизни произошло какое-то чуду, настоящее чудо. Тем более, что это чудо могло быть чревато и было чревато неприятностями для издателя: факт включения брошюры в план издательства и того, что она вся дошла до читателя, вся была продана - это заслуга людей из Бюро пропаганды киноискусства. Я даже назову этих людей. Это -директор бюро Леонид Григорьевич Мурсая, который, так сказать, всю ответственность взял на себя. Это - зав. редакционным отделом Лев Аронович Рыбак. Эти люди получили здорово по шапке после выхода этой брошюры, но, правда, обошлось без кровопускания. Поэтому меня совесть, так сказать, не слишком грызёт.
(Читает записку): «Как вы думаете, почему Высоцкий был так ошеломлён игрой Джека Николсона в «Полёте над гнездом кукушки»? Известны ли другие случаи его столь восторженной реакции на чью-либо актёрскую работу в кино?»
— Ну, я думаю, что Высоцкий был нормальный человек и очень хороший актёр. Не быть не ошеломлённым Николсоном в этой роли - просто невозможно! Иначе это просто была бы патология. Это действительно работа невероятная! Невероятная! Николсон -замечательный актёр и много хорошего сделал, но нет ничего похожего на роль этого Боба Мэрии в фильме гениального режиссёра Милаша Формана. Я думаю, что здесь много это значит.
(Читает записку): «Известно ли вам другие случаи его столь восторженной реакции на чью-либо актёрскую работу в кино?»
— Вот это интересно! Я знаю, правда... не в последние годы его жизни, а в ... как раз, когда мы разговаривали много об этом в середине 70-х годов (вот это важно, мне кажется, что даже момент подражания был), он был в восторге и, так сказать, целиком под обаянием Лоуренса Оливье. И, в общем, в «Гамлете», хотя совершенно никаких повторов не может быть, но уроки Оливье, они чувствуются, что они были взяты.
(Читает записку): «Почему считается неудачным фильм «Опасные гастроли», хотя в нём строго соблюдаются законы жанра? Юмористически показан старый мир. Этому подчинены и песни».
— Здесь на эту тему не говорили? Мне кажется, не особенно интересный разговор, но могу выразить только свою точку зрения. Я думаю, что этот фильм - действительно неудачный. Неудача его состоит совершенно не в замысле, не в том, что «так нельзя» показывать, а в чистом исполнении. То есть, недостатки этого фильма в области исполнения. Мне кажется, что он просто безвкусный. Там ведь произошла вот такая вещь. Вот, вы смотрите Высоцкого, вы видите, что он играет пародию, он играет «с отстранением», то есть, он не изображает этого Жоржа Бенгальского, каким этот мог быть реальным в реальном кафешантане Одессы. А он играет вот с таким «сдвигом» «с отношением», с иронией, с само иронией. Всё остальное играется всерьёз. И эта чудовищная там у него партнерша (опять ему везло на это «дело»!) Лионелла Пырьева, которая изображает танцовщицу, кажется, она там танцовщица? Да? Всё это тяжеловато, не смешно, не изящно. И вот в громоздкости всего этого и тяжеловесности этого повтора... В конце концов, и его это как-то, так сказать, принизило. Ему пришлось, - а как же? - включиться в этот самый «торт»!
(Читает записку): «Как вы относитесь к поэту Межирову? Знаете ли вы, что Межиров, придя к братьям Вайнерам, сказал, что он открыл...
[Голос из зала: «Наоборот!»]
— ...Ага!.. величайшего поэта современности. Высоцкого. Он принёс Вайнерам 27 часов звучания Высоцкого, где были так называемые «блатные песни». Как вы это можете сбросить со счетов?»
— Я не сбрасываю со счетов, я просто впервые это узнала. Я считаю, и это принцип всей моей жизни: сколько людей - столько восприятий. И ужасен будет тот день, когда все мы сольёмся в одном восприятии и в одном мнении. Не приведи Господь! [Оживление в зале].
(Читает записку): «Не могли бы вы ответить, к какому фильму была написана песня «Деревянные костюмы»?
— Не знаю.
[Много голосов из зала: «Интервенция»].
— «Интервенция»? А? Да... Не знаю, забыла.
(Читает записку): «Перечислите, пожалуйста, фильмы, в которых ему не удалось сняться по тем или иным причинам?»
— Ну, я перечислила их! Я перечислила их. Из крупных - это «Ты и я», «Прошу слова» и, вот, «Одесские рассказы».
(Читает записку): «Зачем всё-таки Высоцкому в «Стряпухе» вырезали голос»? [Смех в зале].
— Я не знаю, но я спрошу у режиссёра Кеосаяна. Я думаю, что он ещё не услышал этот голос в тот год.
(Читает записку): «Почему вы начали писать о Высоцком?
— Мне было интересно.
(Читает записку): «В этой аудитории нам весной сообщили, что Швейцер работает над двухсерийным фильмом о Высоцком. Сообщите, пожалуйста, как продвигается работа, какой материал используется, есть ли проблемы?»
— Двухсерийный фильм, над которым работает Швейцер, называется «Мёртвые души». Это не о Высоцком, как вы понимаете. Единственное, что я знаю, что когда давным-давно был этот замысел, Высоцкий виделся Чичиковым. Сейчас играет Богатырёв. Там, кстати сказать, почти все актёры «Маленьких трагедий» снимаются. Иннокентий Михайлович снимается - Плюшкина играет, и Трофимов, замечательный актёр, на моё восприятие - лучший актёр «Маленьких трагедий», - играет... Гоголя. А в «Маленьких трагедиях» он Вальсингама в «Пире во время чумы» играл.
(Читает записку): «Нельзя ли пополнить список не сыгранных ролей Владимира Семеновича? В частности, в «Один из нас», так кажется? Об этой его роли».
— Ну, эту роль Юматов сыграл, по-моему, в прелестном фильме Полоки. В лучшем фильме Полоки, который он сам почему-то не слишком ценит. «Один из нас».
(Голос из зала: «Он сказал, что Высоцкого хотел снимать!»).
— Ну, а снимал Юматова.
(Читает записку): «Дёмин упомянул на встрече, что Швейцер готовился к съёмкам двухсерийного фильма о Высоцком. Так ли это?»
— Может быть, готовится. Внутренне.
(Читает записку): «Переводилась ли ваша брошюра на другие языки?»
— Купили право болгары.
(Читает записку): «Находили ли отражение работы Высоцкого в зарубежной кинокритике?»
— Вы знаете, есть большая пресса о Театре на Таганке. Большая пресса... Но это всё-таки не критика, это, в основном, журнальная пресса, интервью с ним, некоторые такие, ну, как бы, представления Высоцкого зарубежному читателю. Есть очень хорошая, вот, уж чисто, так сказать, исследовательская критическая пресса у поляков в последние годы появляется. В частности, в одной из центральных... не в центральной газете, а местной (я забыла, в каком именно городе газета эта издаётся), вышла целая полоса. Огромная полоса и очень интересного материала, называется: «Шукшин и Высоцкий». Вот... Это то, что меня тоже очень интересовало. Я пыталась это в брошюре провести, это сравнение, к сожалению, всё это выпало из-за метража, дали место фотографиям. Это автор не всегда, может быть, убедителен, но сама идея этого сопоставления мне кажется, очень плодотворной и как раз, вот... задаче, так сказать, сведения в профессиональное сознание сделанного Высоцким, - очень она помогает этому.
(Читает записку): «Насколько достоверно можно считать, что песня «Купола российские» написана для фильма Митты?..»
— Это абсолютно достоверно!
(Читает записку): «...Откуда, кстати, пошло название: «Песня о Петровской Руси»? Не знаете ли, не принадлежат ли они составителям сборника?»
— Подозреваю! Подозреваю, что это принадлежит составителям. Но они ведь там и оговаривают это.
(Читает записку): «Как вам кажется, в чём основные причины устаревания фильмов? Почему литературные, скажем, произведения и живописные этот процесс затрагивает далеко не в той же мере?»
— У знакомого вам Виктора Петровича Дёмина есть брошюра: «Почему стареют фильмы?» - любопытная и остроумная, как и всё, что он говорит и пишет. Текст... ну, её можно почитать. Я думаю, что здесь две причины есть. Одна простая - техническая причина. Кино - искусство техническое. Возможности воссоздания жизни оно набирает не по дням, а по часам. Усовершенствования, во-первых, всего съёмочного инструментария, оптики прежде всего и плёнки. Плёнка становится чувствительна, можно снимать... До войны, то есть в 30-е, в 20-е годы съёмки на улице, актёра в толпе были невероятностью, сопряжены были с необыкновенными сложностями. Теперь это всё очень, естественно, просто. Кино вбирает воздух, вбирает пространство, естественнее становится. Соответственно меняется и режиссура, построение кадра, видение актёра, выбор актёра, требование к актёру. Вот вы, может быть, обратили сейчас внимание, в театрах - такая вещь. Не знаю, как затронуло ли это Ленинград, а в Москве ужасно на сцене говорят. Ужасная речь! В смысле произношения, в смысле подачи фразы. Сценической речи не существует. На сцене идёт бытовая разговорная речь, соответственно, с необработанными совершенно речевыми аппаратами. Ну, такие прекрасные актёры, которых я глубоко ценю, и все их очень высоко ставят, как Янковский и Любшин, просто, в том пласте своего сценического поведения, которые связан с речью, не воспринимается со сцены. У Любшина -маленький тусклый, стёртый голос и, соответственно, не очень точная дикция. А у Янковского - никакой дикции нет! Он сейчас репетирует «Гамлета» - я вообще не представляю, что это будет. [Голос из зала, не ясно]. - Да, он с Панфиловым. Сейчас замечательное такое начинание: Панфилов в театре Ленинского комсомола ставит «Гамлета», где Янковский должен играть Гамлета, Чурикова – Гертруду [оживление в зале] и, кажется, Караченцев - Клавдия, кажется так! [Оживление, смех в зале]. Но, вообще, это не очень смешно! Это может быть интересно! Но должна вам сказать, что замысел, панфиловский замысел «Гамлета» - очень давний замысел. И возник он не после спектакля на Таганке, а после спектакля Тарковского. Вот тут просто бес вселился в Глеба, и он захотел поставить «Гамлета». Он очень многим театрам предлагал. Да, я знаю, за рубежом даже. Это у него своя идея, которую он до первых репетиций в театре Ленинского Комсомола хранил в тайне. И вот он хочет сделать спектакль, чтобы в этом спектакле, правда, не вполне понимаю, что это ему даст? - но исходный момент такой: Гамлет и Клавдий - ровесники и друзья... И это спектакль о попранной дружбе, о бесчестии, так сказать, не в каком-то таком метафорическом смысле, а вот, о бытовом таком бесчестии и бесчестности! Ну, может быть, может быть... Ведь Панфилов -очень сильный и очень самостоятельный режиссёр, волевой режиссёр. Правда, сейчас он не в лучшей форме, по моему впечатлению, но, может быть, это его... возродит.
(Читает записку): «При переиздании буклета, если такое состоится, стоило бы, наверное, в хронологии жизни и творчества Высоцкого указать не только дату рождения, но и дату смерти и похорон».
— Ну, это сделано было специально, как вы понимаете, это не то, что забыли про это.
(Читает записку): «Кроме того, там надо сделать одно существенное исправление: роль Янг Суна в «Добром человеке из Сезуана» впервые сыграл не в 64-м, а в 69-м году».
— Это откуда такие сведения? Нет, друзья! Он играл, как только пришёл в театр - начал играть!
(Читает записку): «Спасибо вам за хорошее, тёплое, грамотное осмысление, способность донести до масс суть Высоцкого! Выступайте чаще!»
— Спасибо. [Аплодисменты]
(Читает записку): «В вашем выступлении был высказан ряд очень точных и очень интересных мыслей, и очень побудительных, если так можно выразиться. Огромное Вам спасибо!»
— Спасибо вам! [Аплодисменты]
(Читает записку): «Уважаемая Ирина Ивановна, отчего умер Карелов? Не могли бы вы рассказать о теперешнем Театре на Таганке?»
— Карелов умер, в общем, так же, как и Высоцкий, и от того же.
(Читает записку): «...о фильме «Одесские рассказы». Он не вышел? Кто режиссёр?»
— Хейфиц! Ваш ленинградский режиссёр Иосиф Хейфиц, постановщик «Плохого хорошего человека», «Единственной». Вот крупный кинорежиссёр, который Высоцкого ценил и работал с ним.
(Читает записку): «Понравился ли вам фильм «Интервенция», и за какие «крамолы» его не пропускают»?
— Ну, что сказать? Насчёт «крамолы» - по-моему, там нет «крамолы». А не пропускают его - я так трактую это дело. Я думаю, что он попал, как раз, так сказать, «под поезд», который был запущен «Опасными гастролями». Очень похожий материал, очень похожая, так сказать, ситуация, жанр. Это «снижение», как бы вам сказать, «претворённая» героика, а не прямая. И поэтому руководство, видимо, испугалось и на всякий случай его не выпустило. А что касается - понравился? - я скажу откровенно: когда я смотрела, тогда мне он очень нравился. А вот посмотрев сейчас, я как-то отнеслась к нему по иному. Он очень устарел! И Высоцкий очень далеко ушел от этого фильма. Очень далеко ушёл... (Читает записку): «...естественен спад интереса к творчеству при отсутствии информации».
— Но ведь информации не было и тогда, когда интерес был колоссальный! Сейчас гораздо больше информации, чем было!
(Читает записку): «Все знакомы с вершиной айсберга. А есть ли возможность ознакомиться с его глубиной, которая вызывает новый интерес, более глубокий и серьёзный?»
— Вы знаете, я говорила про спад - это тоже очень интересно. Я просто не чувствую себя компетентной рассуждать на эту тему. Но мне кажется, что будут ещё колебания в этом смысле: и слава, и присутствие Высоцкого не будут вот таким, как прямое шоссе. Оно будет разным, потому что... Вот я сказала: сфера. Это - сфера! И то одна сторона обернётся к данному моменту, к данной ситуации, к данному нашему ощущению, то другая. И соответственно, ведь поскольку, действительно, очень много и слоёв и жанров, и типов этой песни, и сюжетов, и сам Высоцкий очень бурно развивался, очень... Эти двадцать лет, что для других - полвека. Он прошагал эти двадцать лет, ни минуты не останавливаясь на передых. Очень много набирал... Высоцкий - молодой и Высоцкий в начале 70-х годов - это два не разных человека, это один и тот же человек, но совершенно с двумя разными горизонтами: мира, культуры. Потому что вначале это, действительно, ну, такой, московский мальчик из интеллигентной семьи, не слишком, такой, утончённый, увлекающийся, заводила, начитанный, как обычно актёры в театральных школах, не более того... А в 70-е годы, вот, после «Гамлета» - это всесторонне культурный человек! Человек, который знает, что он любит в мировой культуре, что ему необходимо. Ну, это человек современных горизонтов, просто в человеческом масштабе, и с огромным духовным багажом. Поэтому, соответственно, и в его наследии есть разные вещи. Сейчас, вот, происходит, на мой взгляд, «переориентация» на то, что есть в Высоцком наиболее, как вам сказать, не то, чтобы бесспорное - это, конечно, не то слово! - но долговечное, долгосрочное. И немножко упал интерес к его сатире, что мне очень жаль, поскольку я очень ценю его сатирическую поэзию. Мне кажется, он был великолепный сатирик, после Зощенко и Маяковского, наверное, лучший русский был. Быть может, я перебираю, но мне кажется, что именно так. К этому сейчас немножко упал интерес не потому, что это не ценят, а потому, что ещё поминальное настроение живо. Понимаете? Живо ещё поминальное настроение. И вот всё то, что происходит на Ваганьковском, оно как-то ведь распространяется на бытование Высоцкого сейчас. И так же на его «блатной» - мелос этот, тоже немножко сейчас уже не то, чтобы спадает интерес, а уже по-другому слушается это. Слушается уже это не как «блатная» песня, а как фольклор городской. А это уже, признайтесь, другая установка.
(Читает записку): «...вызовет ли новый интерес?»
— Я думаю, что - да!
(Читает записку): «Приоткройте такой момент: был ли Высоцкий... я считаю, что невозможно столько писать при этих и других меняющихся обстоятельствах... Времени не будет писать...»
— Я что-то не вполне понимаю. Писать? Чего надо писать? Писать, независимо от того, печатают или нет? Конечно! А что же делать?
(Читает записку): «Расскажите, что сейчас делает Тарковский?
— Ха!.. Как в известном анекдоте: «Вы будете смеяться, но он делает «Гамлета»! Ха-ха! [смех в зале]. Собирается делать фильм «Гамлет» в Италии. Да, в Италии. [Возгласы в зале неразборчивы].
— Так. Ну, может быть, два слова. Вы спрашиваете о теперешнем Театре на Таганке. Ну, тут сказать много нечего. Театр сейчас, так сказать, находится, ну, в состоянии выжидания. Театр в трудном очень положении, как вы знаете. Два спектакля не увидели свет пока что: «О Высоцком» и «Борис Годунов», - два очень серьёзных, очень больших спектакля, очень важных для этой труппы. Потому что это, по-моему, это качественно новая ступень. И для актёров, и для режиссуры этого театра... Юрий Петрович Любимов находится за границей. Он работал, ставил два спектакля: «Преступление и наказание» в Лондоне, «Тристан и Изольда», оперу, в оперном театре города Болонья в Италии. Ну, вот, а сейчас - он недавно звонил в театр - собирается ставить уже в своём театре. Первая его работа по возвращению будет композиция такая, им написана по рассказам Вячеслава Кондратьева. Вот, это он собирается делать. А затем собирается возобновлять и пытаться сдать «Бориса Годунова». Ну, о польском кино.... Ну, я не знаю, что делать.... Вы же не за этим сюда пришли?! [Шум в зале]. Не надо, по-моему, да? (Аплодисменты)
---------------------------------------------------------------------------------------------
Жулик
28.02.08 04:03
Выставляется с любезного разрешения Леонида Никитовича Фурмана.
В.С.ВЫСОЦКИЙ
УКРАИНСКИЙ ВЕСТНИК
№ 13 – 2007 Г. – ОКТЯБРЬ
Из архива Леонида Никитовича Фурмана – 1.
г. Донецк, 2007 г.
В.С.Высоцкий. Украинский вестник. № 13. – 2007 г. – Октябрь. Из архива Леонида Никитовича Фурмана-1. Сост. В.А.Яковлев. – Донецк. 2007 г.
Компьютерная верстка и дизайн – Яковлева Е.В.
Выступление кинокритика, кандидата искусствоведческих наук
Рубановой Ирины Ивановны
в ДК им. В.И. Ленина (г. Ленинград 19 декабря 1983 г.)
(Стенограмма)
В начале встречи ведущий Александр Львович Лауэнбург представляет зрителям И.И. Рубанову.
Рубанова И.И. Не могу не начать с признания, что напугана я ужасно этой встречей, поскольку очень наслышана о вашей аудитории. Зная, что говорю с людьми, которые, так сказать, информацией насыщены. Может быть даже и перенасыщены. Информацией разной: и фактографией, и такого, как бы сказать, аналитического свойства.
Я вам сейчас скажу, для чего это лирическое вступление. Не сразу я и согласилась выступать у вас именно потому, что вот всё это: информация, воспоминания... Не очень хочется множить ряды «воспоминателей» и «знатоков», «экспертов», потому что, мне кажется, сейчас происходит некоторая, даже нездоровая, вещь в этом плане. Но обстоятельства последнего времени, вот этого года, к сожалению, заставляют думать, если реально оценивать ситуацию, что устный жанр - пока что единственная возможность разговаривать о Владимире Высоцком. Ну вот, в этом году вышел буклет, но не вышла ни одна рецензия, хотя они написан. Вы сами читаете, знаете, видите, что отношение разных видов массовой информации к Высоцкому, мягко сказать, неоднородно. Радио передаёт его спектакли почти еженедельно, кинематограф довольно активно прокатывает его фильмы, но телевидение не может решиться, не может «оскоромиться» до сих пор и показать фильм Виноградова. И Рязанову всё-таки не удалось показать полное своё интервью с ним. И печатные органы пока что тоже вынужденно, наверное, молчат. Поэтому всё-таки давайте будем разговаривать, будем продолжать это. Мне кажется, что сейчас уже, наверное, этот разговор иной должен быть, чем он был два года назад, на другом совершенно уровне.
Мне кажется, что критик Юрий Богомолов очень хорошо назвал рецензию на буклет Бюро пропаганды «Послесловие к судьбе». И вот это «послесловие», оно, ну, как бы общая наша обязанность. И гражданская, и, может быть даже, национальная, потому что - что происходит? Что происходит вот за эти годы без Высоцкого? Происходит приведение в порядок не в смысле организационном, а в смысле духовном, эстетическом, художественном и, может быть, даже и социальном материала о нём. Социального материала, который Высоцкий нам дал и который с Высоцким связан. Он - не дал, но этот материал, связанный с ним, огромен и он существует. Происходит именно познание того, что при его жизни преимущественно существовало в качестве спонтанного отклика, в качестве эмоций, прежде всего. Это в положительном, так сказать, в активе, а в негативе - в качестве моды, в качестве престижности, в качестве (таковое качество есть!) обслуживания какой-то, ну, не вполне, может быть, и здоровой, нормальной среды и эмоций.
Вот сейчас, недавно совсем, буквально две недели назад, обсуждался этот текст на объединении молодых искусствоведов в Институте, где я работаю, в Институте искусствознания Академии наук. Было очень много молодых искусствоведов, были они не очень злые. Я ожидала, что они будут злее и конструктивнее, к сожалению, не было ни того, ни другого. Но они принесли с собой много интересных наблюдений социологического характера. Там было много социологов, потому что в работу социологов входит обследование вкусов, составление картины функционирования искусства, того, что к искусству имеет отношение прямое или косвенное. И в нашем Институте имеется сектор социологии, который частично в своих больших опросах затрагивал проблему популярности Высоцкого. Поскольку это были опросы выборочные, как оно всегда и бывает, выборочные и по контингенту участников, и по тому, где это происходило, по географии, так сказать. Их показатели как раз свидетельствовали о неразвитости потребителя. Наиболее неразвитый потребитель в качестве своей художественной или пара художественной продукции предпочитал Высоцкого. Это не так важно для того, что я хочу сказать, а важно то, что вот эти молодые учёные на обсуждении указали мне вещь, которую я лично не имела возможности наблюдать, но, может быть, кто-то из вас знает. Они, например, говорили об уменьшении, о падении интереса к Высоцкому. Притом, что это падение не оценивается как количественное сужение: слушали больше, слушают меньше, а ещё не вполне так членораздельно, не вполне «артикулированно» они говорят о том, что сейчас, с 83-го года интерес к Высоцкому другой, чем он был даже в 81-м и 80-м году. Другой контингент людей не то что интересуется им, не то что потребляет его, как говорят они, а просто, так сказать, становится носителем и развивателем того, что принёс Высоцкий в культуру. То есть, происходит - и, мне кажется, что вы все участники, или должны быть участниками этого процесса, - всё-таки отрыв или изъятие Высоцкого из так называемой «контр-культуры», которой он принадлежал в очень большой мере (не по своей воле, не по своему выбору, а так складывался общественный спрос) в культуру «высокую».
Сейчас мы ещё пока только намечаем координаты его существования в традиции русской поэзии. Можно даже говорить о традиции актёрства... Я думаю, что надо, хотя пока ещё мы по этому поводу не изъяснялись. Вот эта работа - переориентация потребителя, и, соответственно, как бы сказать, и ускорение - от эмоции в сознание, в культурный горизонт, в духовную материю, что ли. В духовную материю общества и народа.
Вот поэтому, мне кажется, что сейчас как раз и полезно много знать. Полезно знать всё сделанное или большинство, основное из сделанного. Конечно, нужно и собирать, конечно, наверно, полезны и личные, дружеские, производственные воспоминания надо копить и множить. Хотя здесь очень большая опасность: чем дальше, тем больше мифа! Это уже касается искусства, вот эта полнота знания даёт нам возможность говорить о чём-то другом. Есть уже концепции, есть уже системы. При жизни Владимира Семёновича не было никакой системы, никакого, как бы так сказать, аналитического и концептуального похода к его творчеству. Нравилось то, нравилось это, не принималось то, не принималось это. Одни были почитателями его актёрских работ и «художественной» песни, другие, вот даже молодые искусствоведы, «искусствоведки» почему-то особенно, говорили, что вот «блатной» или, так сказать, «подблатной» фольклор их очень трогает в Высоцком. Ну, и так далее. То есть, была постоянная такая градация и дифференциация вкусов, а теперь уже хотим каких-то обобщений, хотим разобраться.
Ну, первый вопрос, который возник, он возник сразу после смерти как общая реакция: Кто он был? Певец, актёр или литератор? Он - певец. Когда я говорю певец - я имею в виду: автор-исполнитель поэтической песни. Вот многие говорили, ведь, что это праздный вопрос! Схоластический вопрос, что ответ на этот вопрос ничего не даёт. Тем не менее, многие литературные критики, знатоки поэзии говорят, ну, иногда пишут (но писать-то, в общем, особенно не получается) о том, что как раз поэтическое наследие Высоцкого имеет, ну как бы, не то, что второй сорт при оценке качества, но высокой поэзией его в любом случае назвать нельзя: качества стиха, рифмы у него, де, оставляют желать много лучшего. «Нерв» глазами читать трудно, а знатоку - почти невозможно. Это есть, это не то, что кто-то по недомыслию это говорит. Говорят люди компетентные, очень компетентные. Например, Станислав Рассадин, который не был никогда поклонником Высоцкого, но не был и отрицателем. Я имела с ним очень большой разговор, даже целую серию разговоров, и он говорит: «Я согласен на актёра. Не очень согласен, но согласен! Совершенно не согласен на поэта, но считаю его одним из лучших, хотя и не состоявшимся до конца, по возможностям, чтецов поэзии». Что правда? Вот мы сейчас всё говорим, говорим, а забываем это, забываем звучание стиха в «Гамлете», в «Дон Жуане». По их записям - и кинематографической и радиозаписи, которые, мне кажется, по «чтецкому» своему достоинству ну, я рядом ничего поставить сейчас не могу! Просто не могу ничего рядом поставить! И по музыкальному чувству и поднесению стиха, всё то, что в этих великих строчках Пастернака, Шекспира и Пушкина существует, всё это не пропало и всё это донесено до слушателя. Многие поэты, особенно поэты военного поколения, не приемлют поэзии, как литературного занятия у Высоцкого и в особенности (ну, это вам известно, наверно) «военного» цикла, называют его насквозь литературным, стилизованным, взятым из вторых рук и т.д. Так что мнения существуют не то, что разные, а категорические.
Дистанция от конца биографии в Высоцком до сегодняшнего его пребывания в нашей общей жизни, всё-таки ещё очень короткая, чтобы выработался, сложился достаточно широкий подход к этому делу. Я думаю, что для меня лично основной предпосылкой этого подхода будет этот отказ от бесполезного спора: «Что главное?» Одному кажется - это, другому - это. Лично мне кажется, что не в творчестве (вот, я хочу, чтобы точно сказать), а в художественной материи Высоцкого, в его, вот, так сказать, продуктивном механизме, главным, всё-таки... Не главным - первым! - был актёрский элемент. Не потому, что я не ценю его песни. Но я считаю, что и песня родилась потому, что он и биографически, а, главное, «биологически» сотворен актёром. Актёром, то есть, прежде всего, что? Импульс, страсть, жажда, потребность перевоплощения, проживания другой жизни и проживания других жизней, огромного количества жизней. Потому что мы уже сейчас можем понять, что было от природы, что получилось в результате судьбы и обстоятельств и что воспринято, потому что общество произвело свою селекцию: судьба была особая, исключительная судьба и не всё это совпадает, не всё идёт гладко.
Так вот, в природе Высоцкого, я считаю, что именно этот момент воплощения, игровой момент, ролевой момент — это момент побудительный. Это первый элемент его, так сказать, существования в мире, наверное, в мире даже! И мне кажется, что... ну, в последние годы, конечно, нет, а в первые десятилетия своего творчества. Масса существует свидетельств, показаний - не мои, я бы не стала опираться на свои личные наблюдения, потому что они могли быть и случайные, обрывочные. Я сейчас вот так, вот, для себя, опять же в рабочем порядке, не для публикации, делаю такой вывод, что он в 60-е годы написал наибольшее количество песен. Существуют даже исследователи, которые подсчитали каким-то образом (я не знаю, каким инструментом они пользовались), что пик его популярности как барда приходится на конец 60-х годов, где-то в районе 70-го года. И, тем не менее, именно в 60-е годы он песню считает продуктом побочным, продуктом любительским, он ещё и говорит о любительской песне. То есть, не о любительской, о самодеятельной песне, чего уже в 70-е года (этого слова) он не выносит. Не выносит! И вообще, всякую самодеятельность не выносит. Главным для него становится профессионализм. Он исповедует профессионализм.
Например, я соврала в своём буклете, воспользовавшись, не воспользовавшись, а так сказать, поверив, не имея оснований не поверить, свидетельству Аллы Демидовой, которая вспоминает, как увидела впервые в жизни Высоцкого. Это было в их театре. Он уже пришёл в их театр, был принят в труппу, и вот она его увидела, вспоминает, на лестнице, поющим «Нейтральную полосу». А ко мне подошёл Станислав Любшин и сказал: «А это - ошибка! Этого быть не могло, ни при какой погоде!». Он подробно рассказал, как происходило это - совершенно не такой романтический сюжет - принятие в труппу Высоцкого. И то, что он поёт и сочиняет, он это скрывал. Скрывал, прежде всего, потому что посчитал, что его там примут за что-то несерьёзное, за человека, который, вот, «на гитаре бренчит», а до настоящих спектаклей, может быть, ещё и не дорос.
Я даже вам так скажу: когда вышла статья, вот, о кино ролях, это была, в общем, одна из первых таких больших, насколько я знаю, публикаций о нём. В общем, как-то всё это спокойно проходило, и он позвонил и спросил: «А вы, правда, так думаете?» Я совершенно не поняла вопроса! Говорю: «Ну, да! А почему вопрос такой?». Он говорит: «Но вот, как-то я привык, что считают (ну, если не о театре идёт речь - театр из этого ряда выходил), что главное, значит, - это песни. И вроде бы песнями я обязан многому, а кино - это второстепенное». И вот тут я хочу, значит, с вами поговорить именно о кино. Вот это - вторая схема, первая, значит, - не поэт, а бард. А вторая, очень устойчивая, такая - ну как бы сказать? - посылка! Кино - это что-то боковое у Высоцкого. Что-то не вполне получившееся, не на уровне его песен и не на уровне его театра. Ну, как сказать, спорить с этим и отрицать это трудно. Трудно, потому что действительно, Гамлета он сыграл не в кино. Но в кино он сыграл Жеглова, а в театре не сыграл ничего подобного. Можно так отвечать на эту претензию. Что касается, так сказать, знака качества, экспертизы критической его ролей в кино, то, конечно, надо сказать, что тут разное качество, не всегда высшее. В 60-е годы несколько ролей или заявок на серьёзные большие роли есть. Разница между первым десятилетием и вторым состоит в том, что в первое десятилетие всё, что он делает в кино - всё это вторично. Вторично по отношению к тому, что он уже где-то сделал, прежде всего, что он сделал в театре или что он сделал в песне, хотя..., хотя тоже не так просто! Оказывается, вот, ну даже мне - я не такой, как вы, большой знаток всего или основного даже песенного наследия Высоцкого - мне кажется, что от песен идёт импульс. То есть, от фильмов, от фильмов именно, импульс и начало очень много песен. И совершенно не потому, что биографически так получилось. Факт сложился именно потому, что Высоцкий написал «Баньку», когда начал сниматься в очень заурядном фильме «Хозяин тайги». Конечно, не буду ни вам внушать, ни сама обольщаться, не сценарий этого фильма (хотя он принадлежит Можаеву, и Можаев, собственно, как человек Театра на Таганке, и был инициатором приглашения в кино и Золотухина, и Высоцкого), и не режиссура (уже ни в коем случае!) так сказать, вдохновила на это сочинение Высоцкого. Обстоятельства! Обстоятельства съёмки, мир, который, видимо, в художественном воображении, в фантазии Высоцкого возникал. Вот они и дали «Баньку», безусловно, в прямую. Ну, и тот факт, что именно в это время написана «Охота на волков, тоже, мне кажется, не без основания можно в кругу этого, в общем, самого, может быть, «среднего» фильма, видеть. Так что вторичность - она есть, вторичность киноролей, киноприглашений, по отношению к театру.
Кино, действительно, эксплуатирует Высоцкого самым бесстыдным образом, пользуясь... ну, ещё и его незащищённостью. Потому, что хотя он уже и славен на всю Россию, но славен-то он «неофициально»! Кино его эксплуатирует. В общем, не предлагает ему ничего или почти ничего. Одно всё-таки исключение есть, чтобы его «раздвинуло» как актёра, чтобы предложило ему новые темы, новые, может быть, даже и средства актёрские. Всё это я веду разговор о первом десятилетии, о 60-х годах.
Но мне кажется, что кино имело очень большое значение, и только потому я не стала его, так сказать, списывать на обочину его жизни, его трудов. Кино как бы авторизовало тот огромный пласт песен, который существовал уже в бытовой магнитозаписи. Они существовали, эти песни, анонимно, они существовали как продукт легенды не в столицах, разумеется. И вдруг выходит «Вертикаль». И этот же голос поёт, и вот тут произошла, так сказать, встреча лица творца с этим колоссальным, ну как сказать, уже духовным багажом, без которого Россия жить не может. И это, я считаю, может быть, самый важный момент. И за это бедное кино не надо обижать и говорить, что вот Высоцкий не всего себя, не всё, что он мог дать кино, дал, да и кино не дало.
Действительно, с ним обращались ужасно. Это всё очень сложно. Здесь нет никакой такой прямой линии - я не могу сказать. С одной стороны, оно авторизовало, как я только что указала, легализовало, и это можно сказать, потому что Театр на Таганке не мог обществу, народу представить сочинителя и исполнителя этих песен, а кино - могло (могло ещё и телевидение, но оно этого не делало). А кино делало это до конца 70-х годов. И вот это, конечно, очень важно. А с другой стороны, кино могло бы больше. Вот так, наверное, вопрос можно поставить.
Ну, не мне вам говорить, но вы знаете, что список важных не сыгранных ролей Высоцкого довольно большой. Например, если я сейчас читаю лекцию в кинолекториях о киноработах Высоцкого, я обязательно этот список называю. Я считаю, что это очень важно. Это очень важно и потому, что раз были эти пробы, раз замышлялся Веня Крик, раз он был таким реальным, уж совсем реальным кандидатом на роль мужа Елизаветы Уваровой у Панфилова, то это само по себе важно! И уже менее важно, кто не дал этому состояться: сам ли режиссёр Панфилов, судьба ли, как в случае с «Одесскими рассказами», или худсовет, как было чаще всего. Но то, что, вот, он встретился со Шпаликовым или почти встретился со Шпаликовым, когда Лариса Шепитько взялась за сценарий Шаликова - это важно. Важно ещё и потому, что... я не знаю, ну вот, для меня совсем недавно возник этот уже чисто биографический момент. И тут ещё новый момент в теме «Высоцкий и кино», почему, я считаю, не будем мы эту иерархию устанавливать.
Высоцкий всю жизнь хотел сниматься в кино. Очень хотел сниматься в кино. И искал возможности сниматься, всё время искал встречи с серьёзными режиссёрами. Я думаю, что его режиссёрами, вот так вот, гипотетически, теперь уже только гипотетически, наиболее ему подходящими были два наших режиссёра.
В 60-е годы это - Хуциев, с которым он жаждал работать, искал этой встречи, искал знакомства, всех просил познакомить его и представить. Но когда они встретились, картина «Мне двадцать лет» уже была сделано, а для «Июльского дождя» Хуциев уже не мог взять Высоцкого. Он не мог взять Высоцкого, потому что Хуциев и тогда, и сейчас ненавидит Окуджаву. Для него и Высоцкий - это чужая песня. И он взял средний вариант, поскольку нужен был человек помоложе, и взял Визбора на эту роль, которую хотел Владимир Семёнович играть. Хотел, мечтал...
И вот эта запоздалая встреча со Шпаликовым не на фильме «Двадцать лет», а на фильме «Ты и я». Это была бы важная встреча, если бы не «высшие» силы в виде Худсовета студии «Мосфильм», не пропустившие эту пробу. Я, например, считаю, что (тоже и он считал) это самые обидные для него потери. Долгие очень годы, по-моему, вплоть до «Арапа...», был этот самый Кощей бессмертный, на котором он был буквально зациклен. Он считал, что отняли у него роль. Я думаю, что, действительно, он был совершенно прав. Дело не в том, что это сказочная роль, или то, что это так, какая-то попытка в шварцевской традиции делать русскую сказку. А дело в том, что для него это, действительно, могло быть реализацией его больших комедийных возможностей, которые всё-таки были реализованы в его Женьке, но весьма я бы так сказала в определённом ключе. В жанре одесской «шютки», одесской стилизации в фильмах «Опасные гастроли», «Интервенция», ну, на разных качествах, конечно, на разных уровнях осуществления актёрского, но всё же только под этим, по-моему, углом - я ничего другого припомнить не могу. А здесь он мог повеселиться, здесь он мог размять какие-то другие свои актёрские мышцы, которые не были приведены в движение нигде, кроме как в песнях, созданных к этому фильму и к другим, и просто в песнях, такого как бы квазифольклорного, квазисказочного типа.
И вот всё это сыгранное и не сыгранное, то, о чём мечталось и то, к чему он стремился. Он же до последних дней имел какие-то намерения. У него был, например, замысел: он познакомился с Романом Поланским и очень хотел с Поланским работать. Поланский, по-моему, меньше этого хотел, хотя популярность Высоцкого в Польше была огромная, и другой режиссёр - первый польский режиссёр - мечтал работать с ним и мечтал сделать документальный фильм о нём, это - Андрей Вайда. Так что потребность в кино, ещё раз сформулируем, у него была огромная. Огромная!
Как её объяснить? Просто ли? Ну, самым простым образом, то есть, единственным средством, способом выхода к массовому зрителю. Я думаю, что это объяснение надо принимать, потому что был он народным художником. Художником - мы говорим -демократическим, но это неправильно: демократ - это аристократ, который понимает народ, который сочувствует народу и может также участвовать в каких-то народных движениях. Высоцкий сам был частью народа, и его демократизм - это не демократизм, это просто, в полном, так сказать, и ясном смысле, народность его искусства, его деятельности. И это в кино, через кино: вернуться, обратиться к тем, кто его питал, кто его выдвинул, кто его создал, кто его вдохновлял...
Вот перед вами выступали люди, которые близко знали Высоцкого. Наверное, заходила речь о том, насколько момент сознательного руководства своей судьбой, выбором своих занятий был в его природе. А насколько, так сказать, более действенной была его интуиция, стихия, органика. Органика действия. Мне кажется, что всё-таки он не был художником очень строгого самоконтроля, очень сознательного жизнестроения. Мне кажется, что нет. Он был действительно очень целостный, вернее, цельный очень. Или - и личностью, и творцом цельным. И вот именно в таких цельных натурах и важны все побудительные мотивы их творчества. Вот тот момент, тот мотив, что Высоцкий хотел играть в кино и играл в кино.
Ведь очень много сыграл в кино, очень много играл. Молодым не гнушался вот такой малюсенькой роли. Не только для заработка это делалось и для заработка, конечно, в начале. Этот «низменный», так сказать, мотив тоже нельзя сбрасывать. Но не в первую очередь для него. И у него в маленькой роли (ну, в «Стряпухе» какой-нибудь - вот недавно её по телевидению показывали), в маленькой роли уже, как бы сказать, проявилось его качество как киноактёра.
Ну, во-первых, в них проявилось - в этой, даже в этой маленькой роли, или там, в «Сверстницах» (где два плана его имеется, он появляется на двух планах только), появилось вот то, о чём я говорила, - эта безумная, совершенно экстраординарная жажда воплощения, жажда актёрства. Он в кадре и в эпизоде как бы хочет успеть проиграть целую роль. Поэтому есть некоторых перебор в выразительных средствах в фильмах, во всех почти фильмах 60-х годов. Есть этот перебор. Во-вторых, что уже видно? Видно, что и Высоцкого там, где не рассчитывают на его песни, а просто обращаются с ним как с кино исполнителем, Высоцкого берут как актёра типажного. И он сам работает, как типажный актёр. Что это значит? Это значит... Вот тут. мы можем, мне кажется, наметить эту традицию актерства нашего киноисполнительства. Это по существу, вот... В «Хозяине тайги», в «Вертикали» и в фильме «Служили два товарища» Высоцкий играет так, как играли актёры 30-х годов, как актёры - социальные герои. Ну, я не могу сказать, что он играл так, как Борис Андреев. Борис Андреев был великий актёр! Великий киноактёр, но он играл теми же приспособлениями, с той же эстетике, в которой играл молодой Николай Крючков, то есть, типаж, совпадение психофизической природы и героя, и сгущение социального признака. Скрещение социального признака, как правило, одного. От актёров довоенных его отличало то, что, вот, я и говорила: большая интенсификация выразительных средств. Они были - те актёры 30-х годов - свободнее, органичнее, естественнее в поведении. У Высоцкого появилось то, что потом считалось его природной и некой помехой для кинематографической работы - «приём». В его киноработах чувствуется «приём», например, роль Рябого в «Хозяине тайги» сделана на маске. На маске неулыбающегося лица, мрачного лица, со спрятанными глазами. Если бы видели, там и свет ставится так, что почти не видно глаз, надбровья такие усиленные. Это создаёт, прежде всего, и портрет физический и портрет типический, и, кроме того, как бы сказать, и сразу и оценка предлагается, вот. Играется рецидивист и он, как потом по сюжету, разоблачается актёром едва ли не с самого первого появления. Хотя есть в нём притягательные какие-то моменты, прежде всего, так сказать, его мужские достоинства. Вот, мне кажется, что некоторые, так сказать, невезение об этом говорит, некоторое невезение Высоцкого в кино. Об этом тоже говорят. Говорят: «Ну почему же всё-таки, вот, в кино то и то, а в театре вот такая счастливая судьба?!» У него действительно в театре была счастливая судьба, повезло. Повезло - нашёлся человек, который в него поверил с самого начала в театре и делал репертуар на него. А в кино, где нельзя работать с одним режиссёром, нельзя работать с двумя режиссёрами, и если ещё нет «своего» режиссёра, который бы как-то тебя направлял, не было такого везения.
Ну, я думаю, что была, вот, объективная причина: это всё-таки работа в традициях школы, которая для кинематографа, для ведущих режиссёров 60-х годов, была уже неким анахронизмом...
(Разрыв в записи)
...Мне приходилось разговаривать с некоторыми коллегами иностранцами, которые знают очень хорошо мировой кинематограф и мировую, ну, как бы сказать, традицию киноисполнительтва. Они говорят, что, вот, Высоцкий - он играет точно как учит и учил играть Ли Страсберг в своей «Артстудио» актёров. Он играет, как Mapлон Брандо. Не в смысле качества, а в смысле направления игры и «приёма». Он играет «на приём». Он играет с одним приёмом в «Хозяине тайги», в «Вертикали» и, конечно, в картине «Служили два товарища» тоже. Но, я думаю, что тут просто их эрудиция мучит, и дело в том, что ведь и Ли Страсберг положил в основу своей школы актёрской обучения актёров, систему Станиславского, которую он адаптировал и приспосабливал именно для работы в кино, где работает, так сказать, часть актёрского организма: либо это лицо, либо это фигура, то есть, чистая пластика. И вот это перенесение всех актёрских заданий на какие-то отдельные участки, оно и выработало ту самую школу американских актёров 50-60-х годов. Сейчас она тоже сильно изменилась и Ли Страсберг задаёт тон в обучении американских актёров.
Ну, вот, в 60-е годы я бы сказала, тут было так: он уже и известный, и всем интересный, уже и феномен нашей общественной жизни. Но, тем не менее, кино использует преимущественно то, что он уже показал в песне и в театре. Кроме одной роли»- про которую я вам говорила.
Роль эта не ах как уж блистательна, но всё-таки мне кажется, что по мотивам своим, по климату своему она отличается оттого, что Высоцкий делал и в театре, и в кино. Это роль в «Коротких встречах». Роль, мне кажется, самая тонкая по исполнительству, самая «не нажимная», самая ценная тем, что до последних дней Высоцкий не справлялся с одним моментом: с игрой в кадре с партнёром. Он очень зависел от партнёра и, если вы, вот, будете пересматривать, или вспомните, например, одну из лучших, может быть, вообще работ его - Дон Гуана в «Каменном госте», то вы посмотрите, насколько крупнее, насколько значительнее он играет первую сцену у могилы, где он, по существу, один, где это большая сцена - монолог, и насколько он, ну, не могу сказать, что угнетён, но, во всяком случае, как-то скован и даже снижен эмоционально, насколько снижен партнёршей в дуэтной сцене с Донной Анной. В общем, это понятно, я думаю, это не для него партнёрша совершенно, и играть то, что он должен в этой сцене сыграть: любовный натиск, страсть, вызов, ставку судьбы с этой актрисой я думаю плоховато... трудно. Во всяком случае, мне кажется, что Высоцкому было трудно. Так вот, в «Коротких встречах» он играет с Кирой Муратовой. В фильме Киры Муратовой он играет с Кирой Муратовой. Она непрофессиональная актриса, это её первый важный фильм, и вот там есть это: и взаимопонимание, и отклик, что очень важно, отклик взаимный актёров на поведение, на проявление друг друга..., друг к другу. А, главное, вот истинная новизна, мне кажется, для Высоцкого. Если в историческом разрезе смотреть его появление, вот этой темы, ещё глухое появление темы душевной маяты, поиска своего места, своего счастья, своего дела, - вот того, чем потом заживёт и Гамлет и Дон Гуан, и всё лучшие из поздних песен. Вот это духовное или душевное какое-то бродяжничество, неспособность к «оседлости» (оседлости, я имею в виду, внутренней, духовной), неудовлетворённость, которая есть неудовлетворённость и тем, что вокруг, и собой в первую очередь, - вот это появилось впервые в фильме «Короткие встречи». Ну, сказать, что эта работа Высоцкого в роли геолога Максима недооценена, было бы просто несправедливо. Фильм вышел таким небольшим тиражом и так как-то прошёл, что видели мы его, в основном, всё-таки после смерти, когда был напечатан дополнительный тираж, когда специальные кинотеатры его стали показывать. А я, вот, сейчас его показываю после лекции о Высоцком. Вот сейчас мы этот фильм узнаём. А фильм, между тем, 67-го года! 67-го года, то есть, ранний фильм, до «Гамлета», до «Служили два товарища», вот!
Ещё я хотела бы говорить о фильме «Служили два товарища». Когда-то ещё, когда Владимир Семенович был жив, я в статье о нём написала, и сейчас так считаю, хотя меня уже одёрнули по этому поводу, что прелесть этого фильма, а фильм этот очень милый, очень чистый потому, что рассказано и как рассказано. Фильм, сделанный какими-то мягкими, деликатными руками и сыгранный так же. Сыгранный всеми очень хорошо. Это фильм, в котором впервые в большой картине в Москве снялся Олег Янковский и, собственно, у него и у дуэта - Янковского и Быкова - там главная задача, и это трудный для исполнителей фильм. Потому, что это не просто рассказ и, даже, не столько рассказ о конкретных событиях, вот, штурма Сиваша и, так сказать, конца врангелевской армии, деникинской армии. Это - баллада. И стилистическая задача, стилистический ключ там очень важен. Это рассказ полулегендарный, рассказ из сегодня. Это никакая не хроника, никакой не документ, никакая не эпопея - упаси Боже! - эпопей там меньше всего! - это именно выдержанная очень удачно, конечно, в первую очередь, картина, сценаристами Фридом и Дунским в этом «балладном» ключе. А в реализации - ну, как снять балладу? Снимается несколько её сюжетных линий, как в поэтике массовой песни. Ну, массовое не в нашем понимании, а массовой в понимании тех времён, то есть популярной песни. Линия главных героев - Янковского и Быкова -это солдатская песенка, которая дала название. Простенькая, бесхитростная, нелепая какая-то. Вся эта история нелепая, тихая и щемящая: «Служили два товарища в одном и том полке...». Алла Демидова там играла не очень, может быть, для себя удачно, но, тем не менее, это пробовала. Вот она-то очень сознательно выбирает свои роли, очень сознательно руководит своей судьбой. Она сыграла то, что никогда не играла. Она играла, как она говорит, «мелодраму». Такую «революционную мелодраму», комиссара. И у неё, мне кажется, как раз Карелов, ныне, увы, покойный режиссёр, снял эту «густоту» мелодраматического финала - смерть, вот. Вы помните, как она там умирает? Сползает по этой стенке, всё сделано как бы в духе немого кино. И вот эта песня: «Там, вдали за рекой...». Вот ключ песенный. То, что в игре актрисы совпадает с этой песней, сделано чисто. То, что идёт на 22, как говорится, на перебор, - её недоработки. А у Высоцкого это, я до сих пор глубоко убеждена, это - романс Вертинского! Он играл, как будто бы он пел Вертинского. Не просто Вертинского, а Вертинского эмиграционной его лирики. Вот это, в общем, как сказать, фильм не для него, ещё раз повторяю. И роль маленькая - сейчас её смонтировали, всю роль и эпизоды, и получилось полтора ролика всего, вот, то есть, 15 минут экранного времени и, тем не менее, ну, конечно, не по стилевым показателям, а именно по теме. Вот, я говорила, меня одёрнули. Одёрнула меня Наталья Анатольевна Крымова в своей статье в журнале «Аврора». Она написала, значит, по поводу моих этих рассуждений о... «романсовом ключе» роли. Что там всё не точно, а что актёр обращался в прямую к жизненному материалу, и так он работал, а если уж не к жизненному материалу, то к роли из своей собственно биографии, только недавно им перед тем сыгранной. К маленькой роли в «Десять дней, которые потрясли мир». Для этой роли белого офицерика... для этой роли был написан романс «Конец! Всему конец...!» И вот в ключе этого романса это дело и сыграно.
Я сейчас не буду полемизировать с ней, не в этом дело, но я-то думаю, что тема-то действительно: и там - конец, и здесь - конец. Но ведь тема «Конец!», конец этого мира, конец белого «движения» - это ведь тема и «Белой гвардии». Тогда можно сказать и про это! И вот, я думаю, что здесь, может быть, я преувеличиваю. Но я уже давно так думаю, что здесь как раз был подступ, вот, полшага оставалось, к булгаковскому миру, к «Бегу», прежде всего, не... не к «Белой гвардии» - к «Бегу», прежде всего.
А оттуда с гениальной своей интуицией Юрий Петрович Любимов увидел Высоцкого в Иване Бездомном, который не состоялся. Ну, тут уж полностью из-за того, что Высоцкий просто это отказался играть, как все «звёзды» Театра на Таганке. Этот спектакль как бы даже бойкотировали. Ну, там была своя предыстория, своя драма отношений с главрежем, не в этом дело совершенно. Ну, может быть, я, так сказать, фантазирую, но мне кажется, здесь вот, в кино, с одной стороны, вроде, повторяю, «Десять дней, которые потрясли мира», а с другой стороны, и обещание можно было разглядеть. Можно было в этой роли разглядеть и актёра булгаковского мира. Прежде всего, конечно, вот в этих вещах, о которых я говорила. Так что вот это мне бы хотелось сказать в защиту и, как-то, может быть, в развитие, а может быть, даже в опровержение того ходячего сейчас мнения, что Высоцкий в кино просто дополнение к тому, что мы в нём любим.
Теперь наступают 70-е годы, самые лучшие годы для Высоцкого. Перелом в его судьбе, этап. Это Гамлет, которым он бредил, о котором мечтал, которому он отдавал всё, наверно, что он мог, и ещё столько же, чего не мог. Всё это нашлось для Гамлета, всё это было сыграно. Очень многое меняется в его отношении к миру, к искусству, к себе.
Ну, немного раньше, правда, ещё до Гамлета, произошло то, что вы знаете. Я просто хочу это напомнить. В общем, практически, это произошло после «Опасных гастролей», после того, так сказать, скандала вокруг «Опасных гастролей». Он разделил свою работу в кино на чистое «играние» и на сочинение песен. Для одних фильмов он только сочинял, для других он только пел. И тоже, вот, со всей этой наивностью он вдруг оказался уязвим.
Ну, претензии-то, в основном, не к нему всё-таки были по поводу «Опасных гастролей». А вот уязвим он оказался именно тем, что он пел. А он должен доказать и он должен утвердиться, как актёр. А песни он будет делать, как поэт и композитор, кое-какие исключения были. Ну, «Единственная», как вы помните, где совершенно пародийно и автопародийно он представил песенное творчество. «Бегство мистера Мак-Кинли», которое мы даже судить, по-моему, не должны просто из-за того, что на зрительский суд представлена совершенно извращённая, вырезанная на две трети, роль. И то, что показано на экране - это «рожки да ножки», о чём почти печатно заявил один из режиссёров фильма. Ну, там, собственно, и такое задание было.
Кстати сказать, уж если говорить всё-таки об этой роли Ведущего, Певца уличного, то здесь, в картине, в общем, которую, мне кажется, так, целиком сразу трудно и смотреть, настолько она какое-то странное создание, прежде всего, литературного воображения. Но не важно, дело вкуса. Может, кому-то это и нравится. Роль же Высоцкого была очень удачно там придумана, очень удачно он был выбран там. И не потому, что он сочинил эти песни, не потому, что к этому времени как-то отшлифовалась его пластика. Его реакции были уже иные. Он стал как-то легче гораздо в движении после Гамлета. В нём появилось нечто нездешнее, нечто такое универсальное, почему он стал исполнителем «заграничных» ролей. Столпер его тоже пригласил в картину, которая мучительно так появлялась, тоже изрезанная так, что там, по-моему, три части потеряли от монтажной до экрана. И вот в этой картине появился какой-то если и типаж, то другой типаж. Типаж современного человека современного мира. Уже в последний раз возвращаюсь к «Мистеру Мак-Кинли». Эта роль, конечно, была его ролью, ну, потому, что он был актёром Брехта. Он сыграл одну роль, которую должен был сыграть (всё-таки, это не Галилей, мне кажется, он тогда ещё не вырос до Галилея), а летчика Янга в «Добром человеке из Сезуана». И не сыграл (и тут уже полный, значит, спрос должен быть с Юрия Петровича Любимова), Мэкхита - это вот роль, к которой Ведущий в «Мистере Мак-Кинли» был заготовкой и подготовкой, был этапом, был ступенькой к этой роли. В планах Любимова была эта постановка, но он её осуществил уже после смерти Высоцкого, и не здесь, а в Будапеште, и всё-таки по-другому. Я видела будапештский спектакль, я понимаю, что, конечно, там всё . делалось с мыслью о Высоцком, с тем, как он мог это сыграть.
Итак, вот, состоялся «Гамлет» и тут уже взаимоотношения кино - театр, кино и, вообще, творчество... Всё-таки, кино - не Золушка уже в его судьбе.
Вскоре после «Гамлета» выходит «Дуэль» Чеховская -«Плохой хороший человек». Впервые - Чехов. Чехов впервые - в кино! И только потом Анатолий Васильевич Эрос решается ставить «Вишнёвый сад» на Таганке с мыслью о двух актёрах - о Демидовой и о Высоцком. Но уже Высоцкий проверен на Чехове. Правда, у Хейфица, на мой взгляд, он играет Чехова уж чересчур жестко. Он ещё играет вот так..., ну, я не могу сказать, что плоскостно, нет, тут всё-таки есть объём в этой роли. Есть финал, который удивительно там сыгран, - полный перелом, прозрение. Дуэль отлично сыграна. Но вот это зло воплощённое, философствующее зло - зоолог фон Корен - в основном массиве роли, в основном сюжете роли сыгран всё-таки в традиции ещё до гамлетовской, сыгран не очень нюансировано, ну, и вы знаете, что сыгран (поскольку возбудитель актёрский у Высоцкого чаще всего должен был быть самый конкретный, самый, так сказать, ему понятный, либо пережитой, биографический, либо уж где-то очень близкий) он после того, как он услышал или прочитал, я уже точно не знаю, - высказывание Эренбурга о том, что фон Корен – это предтеча фашистских идеологов, такой вот смысл есть. Но, я думаю, что неверное Илья Григорьевич перебрал немножко в этой характеристике. Но тут Высоцкому стало ясно, что он должен играть: человеконенавистничество не как инстинкт, а как философия. Философия, вообще философия и, как бы сказать, «бытовая», практическая философия. Конечно, фон Корен и Лопахин - это две большие и очень много маленьких разниц. Это очень разные роли. Не по тому, как они сыграны, а по своему материалу, по задаче. Но, тем не менее, первым Чехов сыгран в кино.
И Пушкин. Пушкин - «Арап». Вот эта драматическая история фильма «Арап Петра Великого» или «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил». Высоцкий возникает как бы... в качестве кандидата на главную роль. На заглавную роль, вернее, на одну из заглавных, тут две заглавные роли. Возникает с двух концов: с одной стороны, сценаристы Фрид и Дунский, благодарные ему за «Служили два товарища», его хотят, его мечтают видеть в этой роли, а с другой стороны, у Митты есть большое желание поработать с этим актёром. И это желание совершенно точно совпадает с тем, как сам Высоцкий видит Арапа. Он видит в Арапе вариант Гамлета. Он видит во взаимоотношениях Арапа и Петра, Ганнибала и Петра, видит нечто, напоминающее взаимоотношения Гамлета и... ну, не Клавдия, конечно, а датского двора. Вот так бы я сказала. Ну, тут не такой конфликт антагонистический, как у Гамлета и Клавдия. Нет, здесь не это. Но здесь две совершенно разные позиции: царь и Арап Петра Великого в фильме. Ну, я всё говорю о замысле только потому, что в решении там много чисто, так сказать, реализаторских и «накладок», и ошибок, и, главное, огромное количество издержек вкуса. Так вот, именно в материю этого фильма, в его концепцию, с одной стороны, актёр приносит поиск, как бы сказать, ну, ренессансную идею, знания, как конструктивную идею жизни, коллективной жизни. А с другой стороны, от постановщика в эту додуманную, домысленную, довымышленную историю Арапа Петра Великого входит «Медный всадник». Ну, это, в общем, на поверхности. То есть, Пётр как воплощение государственной идеи, без всякого учёта и без того, чтобы считаться с идеей и с правами личности. Две роли - бедный Евгений и Гамлет - должен был сыграть Высоцкий. Трудное задание, бесспорно. Трудное задание, прежде всего, для режиссёра, которому ни тогда, ни сейчас не по плечу реализовать его адекватно для актёра. Но, так сказать, без всяких таких концептуальных предпосылок. Реальная, так сказать, драма для Высоцкого в этом фильме был его партнёр.
Я уже говорила о том, что партнёр для него всегда была трудность. Так вот, партнёр замечательный, просто, может быть, даже великий актёр Алексей Петренко был для Высоцкого, ну, почти не переносим. Играть он с ним не мог. Мне Митта рассказывал, что чуть не до слёз дело доходило. Он просил, если это крупный план и предполагается, что Арап отвечает Петренко, чтоб Петренко вблизи не было, потому что иначе.... Просто он как василиск его замораживал. И массой своей замораживал, бешеным совершенно темпераментом, который вырывался. Это, по-моему, вторая, или уже третья роль Петренко. Ну, в общем, одна из первых его ролей. Долго не игравший актёр с таким гигантским потенциалом, конечно, задавил всё и вся в этом фильме. И, тем не менее, фильм стоит, видите, на перекрёстке очень важных, именно сугубо культурных линий, области того классического наследия, к которому Высоцкий прикоснулся и почувствовал себя вправе вступить в него, сыграв в «Гамлете». Вот мне именно об этом хотелось с вами поговорить, потому что могу, конечно, поговорить и о других ролях. И о «Каменном госте», который очень люблю. Очень люблю, в особенности первую сцену. Мне кажется, что это просто актёрский и чтецкий шедевр Высоцкого, и снят он там отлично, прекрасно снят.
(Разрыв в записи)
...У вас была возможность оговорить роль Жеглова очень подробно, поскольку, я знаю, авторы романа здесь были, авторы сценария. Ну, и притом, мне кажется, что это так хорошо, так ясно и так «плотно», так чисто, так зрело, сделано, что обсуждать тут уже нечего.
Теперь, если вы позволите, я немножко посмотрю записки.
Значит, первая записка (читает): «Не могли бы вы сказать, сколько пластинок у нас в стране и за рубежом было выпущено с песнями Высоцкого?
— Я думала, что вы это знаете лучше меня. Ну, я знаю, что «Мелодия» выпустила два «гиганта». Один на зарубеж, один до сих пор продающийся - всё тот же один. Ну и, не знаю, по-моему, штук шесть маленьких и гибких.
(Читает записку): «Почему желание заработка вы назвали «низменным»?
— Нет, я так не думаю, что низменное. Если это у меня как-то в тексте прозвучало, то... Но есть же какая-то, так сказать, ну, иерархия, что ли, не ценностей, а мотивов. Есть мотивы творческие, есть мотивы честолюбия, есть мотивы там, социальные, политические, гражданские и какие угодно. Заработок - это человеческий импульс. Я просто ещё думаю, что кино не могло Высоцкого обогатить, если у него, видимо, была постоянная возможность заработка концертами.
(Читает записку): «Мы здесь в ...», прочитать всю записку, она длинная? Да? (читает записку): «Гениальные личности трудно постичь и расчленить даже через годы и века, тем более трудно это постичь современникам. А аудитория, перед которой вы выступаете сегодня, держит в памяти около 600 текстов стихов (подчеркнуто), а не песен на пленках. Беспрецедентный случай в истории мировой культуры, когда сам народ кладёт вариант к варианту поэтического наследия поэта. Высоцкий - поэт, выразитель дум, духа своего народа. Всё остальное в его творчестве вторично. «Баньку», «Охоту» он написал, так как страдал со своим народом, а не как нечто вторичное от кино».
— Кто же спорит?
«Боль за народ свой и его судьбу, дар поэта и актёра помог ему выразить эту великую боль и скорбь нации, страны, которая у нас в отдельности... у каждого из нас в отдельности. Творческая одарённость большого поэта всегда предполагает артистизм». Козлова.
«На Высоцком в поэзии закончился один из прекрасных этапов пушкинской поэзии. Наша поэзия вступила в следующий этап. Всё остальное - вторично. Народ это уже понял».
— Ну, мне всё здесь нравится, кроме такой категоричности. Кто знает? Вторично?..
(Читает записку): «Расскажите, пожалуйста, о сыновьях Владимира Семеновича Высоцкого»?
— Ну, что? Два сына. Оба женаты.
(Голос из зала: «Оба актёры?»).
— Да, оба хотят быть актёрами. Один немножко пишет. Вы об этом знаете, наверно. Оба, к сожалению, пьют.
(Читает записку): «Скажите, пожалуйста, почему Вас заинтересовал Высоцкий?»
— Ну, вы знаете, чтобы ответить на этот вопрос, мне надо вот эту записку вам прочитать, и вот это будет мой ответ. Записку товарища Козловой. Спасибо ей, она меня от этого освободила. Только в моем восприятии Высоцкого нет вторичного и первичного, есть всё.
(Читает записку): «Вы расчленили Высоцкого!»
— Вот видите!
(Читает записку): «Кем он был больше: поэтом, актёром и т.д., и Высоцкого не стало. А сами, тем не менее, настойчиво, постоянно повторяете, что Высоцкий был явлением. Феноменом, имел массовый, всенародный успех. Может быть, здесь сущность Высоцкого? Он осветил своей страстью, своей открытостью...»
— Как-то от меня защищают Высоцкого! Вот странно! (смех в зале)
(Читает записку): «...откровенностью своей правды на огромную современную потребность народа в искренности доверительности и правде...»
— Ну, всё это - замечательные слова! Я с ними согласна!
(Читает записку): «...Именно в этом духовно-социологическом контексте - художественный феномен Высоцкого».
— Ну что, и всё? Вот только в этом? Осветил, ответил, выразил, стал голосом? Там всё есть, да?
(Читает записку): «И не так уж важно, чего здесь больше: высокой поэзии, музыки, актёрства - всё важно!»
— Ну и правильно! Мы и рассуждаем о том, что всё важно. Каждый человек воспринимает «своего» Высоцкого. Сначала мы его воспринимали в удивлении, изумлённо говорили: «Надо же! А вот, так, наконец-то! Вот - сказано! Вот - слово!» вот теперь мы уже понимаем, хотим понять: как это? Из чего родилось? Что значит: «боль народа» - это тысячи, тысячи болей, тысячи обстоятельств. И если бы была просто боль народа, было бы три песни Высоцкого, а их вот, шестьсот, которые вы держите, и больше. Вы держите в памяти шестьсот. Их, кажется, больше - девятьсот, предположим. Значит, всё это - объёмы, всё это - разные грани. Ну, мы и говорим... Но я не пришла к вам сюда специально, чтобы разубедить вас в том, что эта боль, что это слово, это не сказанное слово, что это, к тому же, и бесцензурное слово - важно. А в том, чтобы, ну, как-то подумать: что же? Как же? Откуда это родилось? Какие силы это подняли - вот этот голос, это имя? и его явление на экране - это, так сказать: «Карфаген должен быть разрушен». Я это упорно, упорно повторяю! Это очень важный момент даже и потому, что, ну как бы сказать, в нём, не только в его голосе, не только в его песне, увидели представителя чего-то, что за ним явно угадывалось. Вот он вышел, вот он сыграл злодея своего, там, Ивана Рябого. А всё-таки это был Высоцкий! Всё-таки, сыграв этого самого злодея, он, вот ведь... Понимаете? При всём при том очень много о феномене Высоцкого, вернее не о феномене Высоцкого, а о феномене славы Высоцкого - об этом ещё будем долго говорить. Потому, что социологически это нужно понять, только конкретно обследовав, поговорив с очень большим количеством так называемых реципиентов, потребителей Высоцкого, чтобы понять: в чём же дело? Почему же остался? Почему один уже не слушает, или слушает какие-то другие пластинки, не те записи, которые он слушал? Потому что держать в памяти — это держать в памяти, но ведь потребность слушания есть постоянная! Потребность слушания. Звучание не только слова и мелодии, но этого голоса! Мне кажется, если мы не отдаём себе в этом отчёт, то это не значит, что этого нет. Именно это исполнение. Когда Пугачёва поёт, очень хорошая артистка Пугачёва поёт текст Высоцкого, вы относитесь к песне «Беда» любым образом, но только не как к песне Высоцкого. Не только... А эти темы Высоцкого и боль Высоцкого, там есть всё. Так что он нам нужен. Не текст его нужен, а нужен его голос, звучание, нужно всё вместе. И вот об этом «всё вместе» - и кино, как части этой сферы, а это сфера, мы сегодня и говорили. А для того, чтобы говорить о какой-то одной части, - естественность и, конечно, насилие, я согласно. Но любой разговор только так может быть.
(Читает записку): «Скажите, где опубликована рецензия Богомолова «Послесловие судьбы»?
— В том-то и дело, что нигде не опубликована. Написана по заказу «Литературного обозрения», но даже этот журнал, который так много сделал, так много печатал и, по-моему, именно там был напечатан лучший текст из всех опубликованных сейчас о Высоцком - статья Лавлинского, рецензия на «Нерв», вот, сейчас не решился публиковать это. Потом передали в «Искусство кино». «Искусство кино» даже набрало. Сбросило с номера.
(Читает записку): «Как увязать высказывания Рассадина с мнением журнала «Русская речь» №3, 1983 года: «Поэзия Высоцкого как исключительно высокого серьёзно отработанного качества»...
— Ну, товарищи, ну как? Ну, вы знаете. Вот, автор «Русской речи»... ведь нельзя, так, заставить всех думать одинаково. И не надо, и не надо. В том-то и дело, что автор «Русской речи» видит в этом образец живого русского языка, развивающегося языка, раздвинувшего, сломавшего все академические нормы языка. А Рассадин говорит о стихе Высоцкого, просто о качестве стиха, о качестве рифмы, о метрических его размерах, которые, по его мнению, не интересны и не новы. Вот и всё. Имеет право!
(Читает записку): «В чём видят специалисты недостаточный профессионализм Высоцкого - актёра?»
— А это я не знаю!.. (смех в зале). Это я не знаю. Тут что-то кто-то неправильно понял, наверно.
(Читает записку): «Чем объясняется невыразительность игры Высоцкого в таких фильмах, как «Четвёртый»?
— Что-то непонятно.
(Читает записку): «...какого-то... неумения... доработкой режиссёра или чем-то другим?»
— Ну, я уже сказала, что я думаю, что тут замысел сам был такой, как бы сказать, опасный. Потому, что экранизировалась пьеса. И не просто пьеса, а пьеса условная. Вот она шла в товстоноговском театре и когда-то многие её видели. И там она была решена очень театрально. А «Современник» делал уже такой, ну, как бы почти публицистический спектакль из ряда монологов. Симонов сам переписал пьесу, как бы приспособил её для кино, перевёл эту серию монологов-выступлений в историю, так сказать, забвения... В общем, как бы даже в свидригайловскую историю, но уже совсем на другом уровне. На уровне такой поверхностной схемы совпадений. Но текст этих ролей всех, диалоги осталось от пьесы. И в режиссуре тоже, конечно, вот это выведение из живого, ну, как бы, потока жизни на аванкадр, в крупный план.... Столпер попытался это сделать со всякими, так сказать, акцентами публицистического звучания. Не очень это, наверно, и получилось. А, кроме того, я уже говорила, о том, что она стала короче на треть.
(Читает записку): «Володин рассказывал об уникальной пробе Высоцкого к фильму «Сладкая женщина», которую ему удалось видеть. Не знаете ли вы, сохранилась ли эта проба. И что, вообще, уцелело из снятого, но не вошедшего в фильмы, материала Высоцкого»?
— Ну, «Сладкая женщина»... я даже не знала, что он там пробовался. Это на «Ленфильме» происходило... Вам как-то легче здесь, ближе, узнать. Ну, из проб, как мне здесь же опять сказали, уцелела проба к фильму Шешунова «Вторая попытка», да? Так это называется? Вот, эта проба есть, большая. Это даже и не только проба, наверное. Это уже материал, роль, не вошедшая в окончательный вариант фильма. Ну, имеется «Интервенция», которая не стала репертуарным фактом, как вам известно, но вы её знаете. Огромное количество фотографий в альбоме Глеба Панфилова к «Прошу слова». В основном всё это, так сказать, остановилось в тот момент, когда уже почти было решено. И Инне Чуриковой очень нравилось с Высоцким играть, он ей очень подходил как-то. Она его чувствовала очень хорошо своим мужем. Дети помешали. Дети как-то не вписались, и он не сумел с ними составить семью. А это было очень важно. Когда начались семейные пробы (фотопробы, кинопроб не было), тогда возникают первые сомнения. И уже потом нашёлся Губенко!
(Читает записку): «Не кажутся ли вам «дикими» такие актёрские дуэты в «Маленьких трагедиях», как Смоктуновский -Золотухин, или ещё чище: Высоцкий - Белохвостикова? Согласны ли вы с тем, что бывают принципиально несочитаемые между собой актёры?»
— Да, я согласна. Особенно, по части второго дуэта, да.
(Разрыв в записи).
— Если Делон спасовал, то... (смех в зале, оживление). А вот интересный вопрос, очень интересный вопрос.
(Читает записку): «Если бы сегодня у нас речь шла не о Высоцком-киноактёре, а о наиболее значительных достижениях советского кинематографа 60-х—70-х годов, отнесли бы Вы к предмету такого разговора хоть один фильм с участием Высоцкого?»
— Вот вопрос, на который я, честно сказать, затрудняюсь дать положительный ответ. Хотя я считаю, как, может быть, вам это ни покажется странным, большим достижением нашего кино, то есть, не абсолютным достижением, а достижением, так сказать, в реальной его конъюнктуре, фильм, как раз вот Говорухина «Время встречи изменить нельзя». «Место встречи, - конечно, - изменить нельзя»... 70-е, в общем, довольно «тощие» годы для советского кино, а 80-е - так вообще уже просто почти пустыней представляются... Это картина, не имеющая абсолютных параметров шедевра, вехи, тем не менее, отличается и отменным профессионализмом, и сочетание почти не сочетаемого в кинематографе: точного жанра, ну как бы сказать, с большим приближением к правде жизненной. Во всяком случае, к правде характеров. Ну, характера, скажем. Наверно, только всё-таки один Высоцкий сыграл судьбу и сыграл поколение. Вот... Второй партнер у него - тоже... Ну, правда, он настолько слаб, что никак не мог повлиять на него.
(Читает записку): «Были ли у Вашей брошюры недоброжелатели? До выхода, после выхода?»
— Ну, до выхода, как? Вы имеете в виду, во время работы над текстом? Нет! Нет! Вот тут я должна сказать, что единственный раз в моей жизни произошло какое-то чуду, настоящее чудо. Тем более, что это чудо могло быть чревато и было чревато неприятностями для издателя: факт включения брошюры в план издательства и того, что она вся дошла до читателя, вся была продана - это заслуга людей из Бюро пропаганды киноискусства. Я даже назову этих людей. Это -директор бюро Леонид Григорьевич Мурсая, который, так сказать, всю ответственность взял на себя. Это - зав. редакционным отделом Лев Аронович Рыбак. Эти люди получили здорово по шапке после выхода этой брошюры, но, правда, обошлось без кровопускания. Поэтому меня совесть, так сказать, не слишком грызёт.
(Читает записку): «Как вы думаете, почему Высоцкий был так ошеломлён игрой Джека Николсона в «Полёте над гнездом кукушки»? Известны ли другие случаи его столь восторженной реакции на чью-либо актёрскую работу в кино?»
— Ну, я думаю, что Высоцкий был нормальный человек и очень хороший актёр. Не быть не ошеломлённым Николсоном в этой роли - просто невозможно! Иначе это просто была бы патология. Это действительно работа невероятная! Невероятная! Николсон -замечательный актёр и много хорошего сделал, но нет ничего похожего на роль этого Боба Мэрии в фильме гениального режиссёра Милаша Формана. Я думаю, что здесь много это значит.
(Читает записку): «Известно ли вам другие случаи его столь восторженной реакции на чью-либо актёрскую работу в кино?»
— Вот это интересно! Я знаю, правда... не в последние годы его жизни, а в ... как раз, когда мы разговаривали много об этом в середине 70-х годов (вот это важно, мне кажется, что даже момент подражания был), он был в восторге и, так сказать, целиком под обаянием Лоуренса Оливье. И, в общем, в «Гамлете», хотя совершенно никаких повторов не может быть, но уроки Оливье, они чувствуются, что они были взяты.
(Читает записку): «Почему считается неудачным фильм «Опасные гастроли», хотя в нём строго соблюдаются законы жанра? Юмористически показан старый мир. Этому подчинены и песни».
— Здесь на эту тему не говорили? Мне кажется, не особенно интересный разговор, но могу выразить только свою точку зрения. Я думаю, что этот фильм - действительно неудачный. Неудача его состоит совершенно не в замысле, не в том, что «так нельзя» показывать, а в чистом исполнении. То есть, недостатки этого фильма в области исполнения. Мне кажется, что он просто безвкусный. Там ведь произошла вот такая вещь. Вот, вы смотрите Высоцкого, вы видите, что он играет пародию, он играет «с отстранением», то есть, он не изображает этого Жоржа Бенгальского, каким этот мог быть реальным в реальном кафешантане Одессы. А он играет вот с таким «сдвигом» «с отношением», с иронией, с само иронией. Всё остальное играется всерьёз. И эта чудовищная там у него партнерша (опять ему везло на это «дело»!) Лионелла Пырьева, которая изображает танцовщицу, кажется, она там танцовщица? Да? Всё это тяжеловато, не смешно, не изящно. И вот в громоздкости всего этого и тяжеловесности этого повтора... В конце концов, и его это как-то, так сказать, принизило. Ему пришлось, - а как же? - включиться в этот самый «торт»!
(Читает записку): «Как вы относитесь к поэту Межирову? Знаете ли вы, что Межиров, придя к братьям Вайнерам, сказал, что он открыл...
[Голос из зала: «Наоборот!»]
— ...Ага!.. величайшего поэта современности. Высоцкого. Он принёс Вайнерам 27 часов звучания Высоцкого, где были так называемые «блатные песни». Как вы это можете сбросить со счетов?»
— Я не сбрасываю со счетов, я просто впервые это узнала. Я считаю, и это принцип всей моей жизни: сколько людей - столько восприятий. И ужасен будет тот день, когда все мы сольёмся в одном восприятии и в одном мнении. Не приведи Господь! [Оживление в зале].
(Читает записку): «Не могли бы вы ответить, к какому фильму была написана песня «Деревянные костюмы»?
— Не знаю.
[Много голосов из зала: «Интервенция»].
— «Интервенция»? А? Да... Не знаю, забыла.
(Читает записку): «Перечислите, пожалуйста, фильмы, в которых ему не удалось сняться по тем или иным причинам?»
— Ну, я перечислила их! Я перечислила их. Из крупных - это «Ты и я», «Прошу слова» и, вот, «Одесские рассказы».
(Читает записку): «Зачем всё-таки Высоцкому в «Стряпухе» вырезали голос»? [Смех в зале].
— Я не знаю, но я спрошу у режиссёра Кеосаяна. Я думаю, что он ещё не услышал этот голос в тот год.
(Читает записку): «Почему вы начали писать о Высоцком?
— Мне было интересно.
(Читает записку): «В этой аудитории нам весной сообщили, что Швейцер работает над двухсерийным фильмом о Высоцком. Сообщите, пожалуйста, как продвигается работа, какой материал используется, есть ли проблемы?»
— Двухсерийный фильм, над которым работает Швейцер, называется «Мёртвые души». Это не о Высоцком, как вы понимаете. Единственное, что я знаю, что когда давным-давно был этот замысел, Высоцкий виделся Чичиковым. Сейчас играет Богатырёв. Там, кстати сказать, почти все актёры «Маленьких трагедий» снимаются. Иннокентий Михайлович снимается - Плюшкина играет, и Трофимов, замечательный актёр, на моё восприятие - лучший актёр «Маленьких трагедий», - играет... Гоголя. А в «Маленьких трагедиях» он Вальсингама в «Пире во время чумы» играл.
(Читает записку): «Нельзя ли пополнить список не сыгранных ролей Владимира Семеновича? В частности, в «Один из нас», так кажется? Об этой его роли».
— Ну, эту роль Юматов сыграл, по-моему, в прелестном фильме Полоки. В лучшем фильме Полоки, который он сам почему-то не слишком ценит. «Один из нас».
(Голос из зала: «Он сказал, что Высоцкого хотел снимать!»).
— Ну, а снимал Юматова.
(Читает записку): «Дёмин упомянул на встрече, что Швейцер готовился к съёмкам двухсерийного фильма о Высоцком. Так ли это?»
— Может быть, готовится. Внутренне.
(Читает записку): «Переводилась ли ваша брошюра на другие языки?»
— Купили право болгары.
(Читает записку): «Находили ли отражение работы Высоцкого в зарубежной кинокритике?»
— Вы знаете, есть большая пресса о Театре на Таганке. Большая пресса... Но это всё-таки не критика, это, в основном, журнальная пресса, интервью с ним, некоторые такие, ну, как бы, представления Высоцкого зарубежному читателю. Есть очень хорошая, вот, уж чисто, так сказать, исследовательская критическая пресса у поляков в последние годы появляется. В частности, в одной из центральных... не в центральной газете, а местной (я забыла, в каком именно городе газета эта издаётся), вышла целая полоса. Огромная полоса и очень интересного материала, называется: «Шукшин и Высоцкий». Вот... Это то, что меня тоже очень интересовало. Я пыталась это в брошюре провести, это сравнение, к сожалению, всё это выпало из-за метража, дали место фотографиям. Это автор не всегда, может быть, убедителен, но сама идея этого сопоставления мне кажется, очень плодотворной и как раз, вот... задаче, так сказать, сведения в профессиональное сознание сделанного Высоцким, - очень она помогает этому.
(Читает записку): «Насколько достоверно можно считать, что песня «Купола российские» написана для фильма Митты?..»
— Это абсолютно достоверно!
(Читает записку): «...Откуда, кстати, пошло название: «Песня о Петровской Руси»? Не знаете ли, не принадлежат ли они составителям сборника?»
— Подозреваю! Подозреваю, что это принадлежит составителям. Но они ведь там и оговаривают это.
(Читает записку): «Как вам кажется, в чём основные причины устаревания фильмов? Почему литературные, скажем, произведения и живописные этот процесс затрагивает далеко не в той же мере?»
— У знакомого вам Виктора Петровича Дёмина есть брошюра: «Почему стареют фильмы?» - любопытная и остроумная, как и всё, что он говорит и пишет. Текст... ну, её можно почитать. Я думаю, что здесь две причины есть. Одна простая - техническая причина. Кино - искусство техническое. Возможности воссоздания жизни оно набирает не по дням, а по часам. Усовершенствования, во-первых, всего съёмочного инструментария, оптики прежде всего и плёнки. Плёнка становится чувствительна, можно снимать... До войны, то есть в 30-е, в 20-е годы съёмки на улице, актёра в толпе были невероятностью, сопряжены были с необыкновенными сложностями. Теперь это всё очень, естественно, просто. Кино вбирает воздух, вбирает пространство, естественнее становится. Соответственно меняется и режиссура, построение кадра, видение актёра, выбор актёра, требование к актёру. Вот вы, может быть, обратили сейчас внимание, в театрах - такая вещь. Не знаю, как затронуло ли это Ленинград, а в Москве ужасно на сцене говорят. Ужасная речь! В смысле произношения, в смысле подачи фразы. Сценической речи не существует. На сцене идёт бытовая разговорная речь, соответственно, с необработанными совершенно речевыми аппаратами. Ну, такие прекрасные актёры, которых я глубоко ценю, и все их очень высоко ставят, как Янковский и Любшин, просто, в том пласте своего сценического поведения, которые связан с речью, не воспринимается со сцены. У Любшина -маленький тусклый, стёртый голос и, соответственно, не очень точная дикция. А у Янковского - никакой дикции нет! Он сейчас репетирует «Гамлета» - я вообще не представляю, что это будет. [Голос из зала, не ясно]. - Да, он с Панфиловым. Сейчас замечательное такое начинание: Панфилов в театре Ленинского комсомола ставит «Гамлета», где Янковский должен играть Гамлета, Чурикова – Гертруду [оживление в зале] и, кажется, Караченцев - Клавдия, кажется так! [Оживление, смех в зале]. Но, вообще, это не очень смешно! Это может быть интересно! Но должна вам сказать, что замысел, панфиловский замысел «Гамлета» - очень давний замысел. И возник он не после спектакля на Таганке, а после спектакля Тарковского. Вот тут просто бес вселился в Глеба, и он захотел поставить «Гамлета». Он очень многим театрам предлагал. Да, я знаю, за рубежом даже. Это у него своя идея, которую он до первых репетиций в театре Ленинского Комсомола хранил в тайне. И вот он хочет сделать спектакль, чтобы в этом спектакле, правда, не вполне понимаю, что это ему даст? - но исходный момент такой: Гамлет и Клавдий - ровесники и друзья... И это спектакль о попранной дружбе, о бесчестии, так сказать, не в каком-то таком метафорическом смысле, а вот, о бытовом таком бесчестии и бесчестности! Ну, может быть, может быть... Ведь Панфилов -очень сильный и очень самостоятельный режиссёр, волевой режиссёр. Правда, сейчас он не в лучшей форме, по моему впечатлению, но, может быть, это его... возродит.
(Читает записку): «При переиздании буклета, если такое состоится, стоило бы, наверное, в хронологии жизни и творчества Высоцкого указать не только дату рождения, но и дату смерти и похорон».
— Ну, это сделано было специально, как вы понимаете, это не то, что забыли про это.
(Читает записку): «Кроме того, там надо сделать одно существенное исправление: роль Янг Суна в «Добром человеке из Сезуана» впервые сыграл не в 64-м, а в 69-м году».
— Это откуда такие сведения? Нет, друзья! Он играл, как только пришёл в театр - начал играть!
(Читает записку): «Спасибо вам за хорошее, тёплое, грамотное осмысление, способность донести до масс суть Высоцкого! Выступайте чаще!»
— Спасибо. [Аплодисменты]
(Читает записку): «В вашем выступлении был высказан ряд очень точных и очень интересных мыслей, и очень побудительных, если так можно выразиться. Огромное Вам спасибо!»
— Спасибо вам! [Аплодисменты]
(Читает записку): «Уважаемая Ирина Ивановна, отчего умер Карелов? Не могли бы вы рассказать о теперешнем Театре на Таганке?»
— Карелов умер, в общем, так же, как и Высоцкий, и от того же.
(Читает записку): «...о фильме «Одесские рассказы». Он не вышел? Кто режиссёр?»
— Хейфиц! Ваш ленинградский режиссёр Иосиф Хейфиц, постановщик «Плохого хорошего человека», «Единственной». Вот крупный кинорежиссёр, который Высоцкого ценил и работал с ним.
(Читает записку): «Понравился ли вам фильм «Интервенция», и за какие «крамолы» его не пропускают»?
— Ну, что сказать? Насчёт «крамолы» - по-моему, там нет «крамолы». А не пропускают его - я так трактую это дело. Я думаю, что он попал, как раз, так сказать, «под поезд», который был запущен «Опасными гастролями». Очень похожий материал, очень похожая, так сказать, ситуация, жанр. Это «снижение», как бы вам сказать, «претворённая» героика, а не прямая. И поэтому руководство, видимо, испугалось и на всякий случай его не выпустило. А что касается - понравился? - я скажу откровенно: когда я смотрела, тогда мне он очень нравился. А вот посмотрев сейчас, я как-то отнеслась к нему по иному. Он очень устарел! И Высоцкий очень далеко ушел от этого фильма. Очень далеко ушёл... (Читает записку): «...естественен спад интереса к творчеству при отсутствии информации».
— Но ведь информации не было и тогда, когда интерес был колоссальный! Сейчас гораздо больше информации, чем было!
(Читает записку): «Все знакомы с вершиной айсберга. А есть ли возможность ознакомиться с его глубиной, которая вызывает новый интерес, более глубокий и серьёзный?»
— Вы знаете, я говорила про спад - это тоже очень интересно. Я просто не чувствую себя компетентной рассуждать на эту тему. Но мне кажется, что будут ещё колебания в этом смысле: и слава, и присутствие Высоцкого не будут вот таким, как прямое шоссе. Оно будет разным, потому что... Вот я сказала: сфера. Это - сфера! И то одна сторона обернётся к данному моменту, к данной ситуации, к данному нашему ощущению, то другая. И соответственно, ведь поскольку, действительно, очень много и слоёв и жанров, и типов этой песни, и сюжетов, и сам Высоцкий очень бурно развивался, очень... Эти двадцать лет, что для других - полвека. Он прошагал эти двадцать лет, ни минуты не останавливаясь на передых. Очень много набирал... Высоцкий - молодой и Высоцкий в начале 70-х годов - это два не разных человека, это один и тот же человек, но совершенно с двумя разными горизонтами: мира, культуры. Потому что вначале это, действительно, ну, такой, московский мальчик из интеллигентной семьи, не слишком, такой, утончённый, увлекающийся, заводила, начитанный, как обычно актёры в театральных школах, не более того... А в 70-е годы, вот, после «Гамлета» - это всесторонне культурный человек! Человек, который знает, что он любит в мировой культуре, что ему необходимо. Ну, это человек современных горизонтов, просто в человеческом масштабе, и с огромным духовным багажом. Поэтому, соответственно, и в его наследии есть разные вещи. Сейчас, вот, происходит, на мой взгляд, «переориентация» на то, что есть в Высоцком наиболее, как вам сказать, не то, чтобы бесспорное - это, конечно, не то слово! - но долговечное, долгосрочное. И немножко упал интерес к его сатире, что мне очень жаль, поскольку я очень ценю его сатирическую поэзию. Мне кажется, он был великолепный сатирик, после Зощенко и Маяковского, наверное, лучший русский был. Быть может, я перебираю, но мне кажется, что именно так. К этому сейчас немножко упал интерес не потому, что это не ценят, а потому, что ещё поминальное настроение живо. Понимаете? Живо ещё поминальное настроение. И вот всё то, что происходит на Ваганьковском, оно как-то ведь распространяется на бытование Высоцкого сейчас. И так же на его «блатной» - мелос этот, тоже немножко сейчас уже не то, чтобы спадает интерес, а уже по-другому слушается это. Слушается уже это не как «блатная» песня, а как фольклор городской. А это уже, признайтесь, другая установка.
(Читает записку): «...вызовет ли новый интерес?»
— Я думаю, что - да!
(Читает записку): «Приоткройте такой момент: был ли Высоцкий... я считаю, что невозможно столько писать при этих и других меняющихся обстоятельствах... Времени не будет писать...»
— Я что-то не вполне понимаю. Писать? Чего надо писать? Писать, независимо от того, печатают или нет? Конечно! А что же делать?
(Читает записку): «Расскажите, что сейчас делает Тарковский?
— Ха!.. Как в известном анекдоте: «Вы будете смеяться, но он делает «Гамлета»! Ха-ха! [смех в зале]. Собирается делать фильм «Гамлет» в Италии. Да, в Италии. [Возгласы в зале неразборчивы].
— Так. Ну, может быть, два слова. Вы спрашиваете о теперешнем Театре на Таганке. Ну, тут сказать много нечего. Театр сейчас, так сказать, находится, ну, в состоянии выжидания. Театр в трудном очень положении, как вы знаете. Два спектакля не увидели свет пока что: «О Высоцком» и «Борис Годунов», - два очень серьёзных, очень больших спектакля, очень важных для этой труппы. Потому что это, по-моему, это качественно новая ступень. И для актёров, и для режиссуры этого театра... Юрий Петрович Любимов находится за границей. Он работал, ставил два спектакля: «Преступление и наказание» в Лондоне, «Тристан и Изольда», оперу, в оперном театре города Болонья в Италии. Ну, вот, а сейчас - он недавно звонил в театр - собирается ставить уже в своём театре. Первая его работа по возвращению будет композиция такая, им написана по рассказам Вячеслава Кондратьева. Вот, это он собирается делать. А затем собирается возобновлять и пытаться сдать «Бориса Годунова». Ну, о польском кино.... Ну, я не знаю, что делать.... Вы же не за этим сюда пришли?! [Шум в зале]. Не надо, по-моему, да? (Аплодисменты)